Le délicieux anachronisme de la peinture

De Plotin à Vasari en passant par Cennini ou Alberti, l’art de la peinture s’interroge sur ses fondations. Si l’on a bien compris que l’intention prévaut sur les querelles de techniques, que la cosa mentale précède les effets du « langage », la peinture n’en demeure pas moins constamment traversée par des querelles qui, de Diderot à Kant, de Hegel à Wölfflin et jusqu’à Panofsky, dessinent pour le moins son très large spectre. Territoire vaste et souvent bariolé de manifestes plus ou moins pertinents, écrits par des prophètes qui n’en furent finalement pas. Tout simplement parce que la plupart du temps ils ne sont pas peintres. Et pour cause : Peindre est l’expression d’un langage fondamental qui demeure, dans son essence, primitif. C’est à dire archaïque, premier comme une parole livrée sans fioriture ni posture. Il n’ y a pas de progrès en art. Seules les technologies l’habillent d’une « modernité » éphémère. Le style est l’emphase du propos. La peau se ride des manières dont elle se maquille. La vénus de Willendorf ou celle de Laugerie basse n’ont rien à envier au Nu de dos de Matisse ou au statuaire kitch contemporain de Koons. Ces œuvres sont d’abord des concepts de l’esprit mis en forme, révélés, et l’esprit se manifeste par un langage qui n’a fondamentalement pas évolué depuis des siècles…

Jef Koons

La déesse-mère de Turiga comme le nu de dos ou le balloon dog ne sont que des preuves matérielles d’un langage qui n’a fondamentalement pas « évolué » et qui ne certifie aucun « progrès » de la pensée. Son objectif est de dire, de rendre visible et souvent « matériel » ! Seule, son interprétaion liée au contexte de sa création varie selon les lois politiques du moment et des variations critiques de l’histoire des « hommes ». Nous séparons donc création initiale et interprétation connexe, celle-là dont aujourd’hui on a fait le certificat de validation culturelle et marchande, d’où la citation de Koons dans ce propos qui l’exclu, de facto. Koons n’est pas peintre et tant mieux pour la peinture.

La peinture est anachronique dans sa réelle « existence » c’est à dire sans chronologie fondamentale. La peinture « est « . La datation des œuvres est un trompe l’œil car elle prémédite le ressentiment voire le commentaire en les conditionnant à l’époque historique – son actualité- et non à la pensée initiale et durable, non prostituée à des points de vue de « catalogue » restrictifs, ethnocentriques, déformants. Or le critique qui commente et bavarde sur l’art n’a de cesse d’effacer l’Histoire en ne s’occupant que des  » évènements du spectacle actuel  » correspondant au marché de l’art et aux gestions supectes des administrations culturelles contemporaines. Le critique comme le directeur de musée veulent faire l’histoire de leurs ridicules points de vue et s’y inscrire. Il est question ici d’usurpation.

Cependant comme le précisait avec talent Daniel Arasse, l’historien ne peut se passer de la marque du temps, de l’époque et il se doit de comprendre les 3 temps essentiels qui nous lient à l’œuvre : Celui que nous occupons en tant que « regardeur » (donc aujourd’hui, pour faire court), le temps de l’œuvre, c’est à dire celui de sa création en tant qu’objet visible et enfin le temps qui sépare les deux que je viens d’évoquer. Mais ceci n’est que la contrainte de l’historien. Et si ce dernier ne peut se passer de cette vérité historique afin d’éclairer tout jugement sur ce qui a fait ce que je regarde, le contextualise, l’explique ( « le Réalisme n’existait pas en tant que concept avant Courbet » etc… ) moi en tant qu’amateur je n’y suis pas contraint… Ou plus exactement je peux m’en passer. Je peux regarder une œuvre d’art sans en considérer l’époque, la mode, la morale etc… Je peux et veut embrasser toute l’histoire de la peinture comme langage singulier varié et variant. Je revendique l’extraordinaire permanence de la peinture en tant que telle. Et me régale donc de son réel anachronisme en tant qu’objet et de sa permanente actualité en tant que « sujet peint », de l’expression d’une idée humaine, exclusivement humaine ! C’est la confrontation des oeuvres et non des époques qu’il faut cultiver. C’est la singularité de la mutation de la pensée en image peinte qu’il faut interroger, qu’importe les classifications de spécialistes dont par ailleurs je peux apprécier les analyses souvent brillantes. Et je le fais car je sais que je ne suis pas plus intelligent, plus informé, plus lucide, plus contemporain, plus averti, plus médiatisé, plus moderne, plus commenté ou ignoré que ceux ou celles qui firent les  » dessins » de la vallée de Foz Côa, ou bien les différentes stances de  » Judith et Holophern » mais …pas moins. Par contre comme ces femmes ou hommes je dessine, je peins, je projette sur un support une histoire (en désordre) de mes pensées. L’outil qui dessine ou répand de la couleur n’a guère changé depuis mille ans. La pensée non plus, sauf à servir les ordres donnés par les maîtres de « leurs » époques qui au pire la « conditionnent » . Et encore …?! La pensée ne cesse de chercher et parfois de trouver un champ d’expression qui lui permette de manifester sa permanente excitation, son perpétuel exercice métaphysique : La peinture et la sculpture, (comme la musique, la littérature , la danse, le théâtre, le cinéma) dès lors qu’ils ou elles ne sont pas des pauvres exercices d’imitation de ce qui existe déjà, traduisent les vertiges hallucinants de notre singulière humanité.

Idole aux yeux . Mésopotamie 3000 av JC
Willem de Kooning (1904 – 1997) 
Untitled XX (Sans titre XX)1976
Huile sur toile 202,5 x 177,5 cm

Le  » peintre » regarde la peinture (quels que soient son époque et sa  » célébrité ») pour ce qu’elle est, l’expression d’un langage, la preuve visuelle, tactile d’une pensée qui fondamentalement ne change pas. Le « Jésus au jardin des oliviers » d’El Greco est d’abord de la peinture au même titre que  » les pins de La Tour » d’olivier Debré. Et en tant que peintre, ces deux œuvres apparemment très différentes parlent à mes yeux d’un même langage. Les intentions changent, le récit diffère mais ce qui m’est montré et ce que je regarde c’est de la peinture, une pensée de l’espace, des pigments organisés sur une toile tendue. Le matériau de la peinture demeure globalement « primitif » ( et non primaire!) : les pigments, la craie, fusain, pinceaux, huile, essence, toile, procèdent d’un  » métier » vieux comme le monde. Le progrès technique n’intéresse pas les peintres car il ne leur est pas indispensable. Il est même parfois une déviation du langage initial au profit d’un effet  » contemporain », un arrangement avec l’époque, un savoir-faire qui séduit son temps (souvent limité parce que dépendant de technologies innovantes en seuls termes d’effets produits). Nam June Paik m’interresse moins que Bill Viola et, tant qu’à « fabriquer de l’image numérique animée », je leur préfère Pierrick Sorin qui privilégie un scénario critique et distant, souvent caustique et drôle en maintenant sa technique comme médium et non comme sujet. La fin ne justifie pas les moyens…La photographie a du mal à être abstraite, la peinture, non !

L’anachronisme de la peinture (et d’une certaine manière de la sculpture) fonctionne avec pertinence car elle pose toujours la même question d’un langage qui ne vieillit pas puis qu’il est universellement humain, sans artifice espéré et périphérique à la pensée. L’obsession d’un emballage  » contemporain « ou avant-gardiste d’une singularité artistique a tendance à vider l’idée au profit de la posture. Revenons à l’essentiel…

Pierres gravées. Ile de Gavrinis
Cy Twombly  » Night Watch » H/T 1966

C’est peut-être la  » modestie  » des moyens et matériaux utilisés pour faire sens, pour exprimer une « expérience d’écriture » qui rendent la peinture abordable sans a-priori. Qu’elle soit figurative ou abstraite, semiologique ou narrative, dès lors qu’elle ne se sait constituée que d’elle même, elle demeure contemporaine de toutes les époques, de toutes les cultures et permet une rencontre spirituelle silencieuse et universelle. Comme l’écriture, langage exclusivement humain.

Rudolf Alfred JAUMANN (1859 – 1923) – « Nudo maschile »
Bernard Venet  » Two inderminate lines  » 1995

La peinture, son dessin, ses matières, ses espaces, son silence, ses déclinaisons reconduites, sans cesse interrogées sont et demeureront, quoiqu’en disent les spécialistes de l’art officiel et du marché, une singularité sans autre artifice (dès lors qu’elle n’est pas « qu’ imitation peinte du monde conforme ») que ce que son écriture propre lui confère.

Le(s) langage(s) de la peinture et les commentaires.

Thierry De Duve écrivait en 1987 (dans le catalogue de l’exposition : « l’époque,la mode, la morale, la passion. ») sous l’apparence d’un débat entre 2 critiques d’art  » …il faut que je décide sur quoi faire porter mon commentaire. Il y a trop d’artistes, il y a ceux qui ne valent même pas la peine d’être commentés (!!) et puis il y a les autres. Les choisir c’est un jugement. Il prend du temps, ne fût-ce que le temps de laisser l’artiste prendre le sien. Or les institutions, la mode justement, nous forcent la main. »

Un peu plus de trente ans plus tard  » l’époque, la mode, la morale  » sont des concepts stérilisants, des mots vides pour faire le plein d’illusions dont la passion n’est qu’un spasme numérisé… Les révolutions ne semblent plus artistiques et les slogans sont très marchands. Il n’y a plus que la jouissance de vouloir briller, dans les salons du pouvoir, éphémères et pauvres soleils qui déclinent tandis que tous les Icares se noient…

Léon Cogniet, Les Drapeaux, 1830 Huile sur toile 19 x 24 cm Musée des Beaux-Arts, Orléans

Donc si les institutions (Ministère de la culture, critiques salarié(e)s, mécènes, mondanités affairistes, commissaires priseurs) décident-dans leurs  » commentaires »- de ce qu’est l’Art (entendons :  » l’ordre de l’art » ! ), qu’est ce qui définit les compétences de ces institutions et de leurs chefs et de leurs « soldats » ?

Rien! Sauf eux mêmes, Ubus ridicules mais riches à millions et fêtés pour ce qu’ils sont !

Sauf leurs capacités à faire de leur monde, sans perdre de temps, celui d’une élite capitaliste sans contre-pouvoir. Car le temps des artistes n’a rien à voir avec le temps des spéculateurs. On ne crée pas une oeuvre ( sérieusement entreprise) comme on bâtit une fortune ou comme on » invente » un programme politique. Le « grotesque spectacle de l’art officiel » n’a pas grand chose à voir avec les lieux  » intimes » (de plus en plus isolés et rares) où l’art se construit. Les commentaires ne sont pas un langage mais du bruit. Le critique, donc celui ou celle qui dit ou écrit des mots sur l’oeuvre d’un(e) artiste, le fait avec un a-priori, souvent en total décalage avec l’histoire de l’oeuvre, qui, elle, en dehors de quelques exceptions suspectes, ne se fait jamais en 5 minutes. Le temps a perdu son temps.

Ce commentaire parallèle à l’oeuvre n’est pas l’oeuvre mais un langage annexe, connexe plus ou moins approprié à une cible déterminée qui y trouvera caution pour officialiser « l’artiste » comme « bankable « , donnant de facto une autorité non pas celui-ci, mais au critique qui a su par son « expertise »(!) découvrir ou confirmer ce qui intéresse le marché spéculatif.

La médiation de l’oeuvre est devenue plus importante que l’oeuvre elle-même .

Pire, elle la valide sous des prétextes parfois douteux…

Se pose alors la question de la réelle compétence du critique à faire sens, donc à proposer autre chose qu’un commentaire narcissique de posture ou d’hyper-spécialiste, un poil aveuglé. (Il y a des exceptions comme Yves Michaud, Leenhardt, Ragon, Dagen, Greenberg, Poinsot et par extension la très sérieuse revue Critique d’art…) Mais l’art est aujourd’hui tenu par ces faiseurs de bruits, de spectacles, de vernissage mondains, qui écoutent leur propre écho sous les ors des grandes chapelles de l’art contemporain.

Avec les gants blancs de l’asepsie bancaire, Banksy et les maitres chanteurs ou sonneurs ?

 » Versailles » est de retour. Et ces personnages de Cour, communiquent à tout va. Ils occupent le terrain sans partage, sans curiosité aucune pour ce qu’ils ne connaissent pas ou ne veulent pas reconnaitre. Alliés très intimement aux Pouvoirs et aux diffuseurs de presse, ils n’ont qu’une obsession : leur reconnaissance internationale, leur gloire télédiffusée. The show must go on.

Les commentateurs de l’art n’ont pas de langage propre car la singularité, la prise de risque à nommer, à désigner quelque chose d’autre que ce qui est officiel, n’existent pas chez eux. Ils ont des réseaux extrèmement efficaces ou seuls leurs messages -souvent d’auto-satisfaction- font loi. Branding just personal branding and fundraiser, of course… La mode. Le ready-made du jugement, de la sélection donc de l’aveuglement est en place et comme pour l’urinoir de M.D. ce n’est pas l’objet d’art qui est regardé mais le discours le justifiant qui est entendu. Bêtement suffisant ! Arbitraire, exclusif, caricaturé, atrabilaire, mensonger, acide, où l’Autre est montré comme fou, comme ignare et sot, et évidemment diabolisé !

Jérôme Bosch. Le jardin des délices (détail) 1494-1503 Prado.

Alors ce discours est-il un langage au sens propre du mot ? Oui bien évidemment puisqu’il est l’usage expressif et figuré de la pensée. Mais cette pensée ne peut pas être une simple anticipation servile du réel. Ni un mot d’ordre, ni un Readythought . La pensée interroge, questionne, formule par le langage des mots (entre autres) le réel mais aussi la spéculation au sein de laquelle la réalité existe pour l’esprit. réalité souvent trompeuse, comme une image évidente, comme une  » façon obligée » de voir…

«La parole et son système, le langage, donnent aux sensations, aux intuitions, un second être-là, plus élevé que leur être-là immédiat» … Hegel, la philosophie de l’esprit.

 » La pensée individuelle ne peut pas se satisfaire de l’ordre collectif ! Et surtout si ce dernier s »habille » d’apparats démagogiques et fallacieux.

Maurice Denis hommage à Cézanne 1900. Les artistes entre eux…

Le problème est que le langage « autour » de l’art n’est pas le langage de l’art lui même. Le premier est un commentaire a postiori, une appréciation plus ou moins fondée. Le second est une « création » reliée de manière interne aux interprétations qui la définissent. Autrement dit le langage de l’art et celui qui est ici questionné , la peinture, participe d’une absence (l’oeuvre est pensée avant d’apparaitre) qui devient présence (matérielle et visible) soumise à modification, interrogation, appropriation par l’artiste selon un temps qui est celui du langage lui même. L’artiste  » crée » et constate progressivement ce qu’il met en jeu . Nul ne sait sauf lui ce que ce langage mis à jour a contenu de repentir, interrogation, affirmation et déclinaison possibles. Son récit, la peinture pour le dire, puis l’exposer au regard des autres, est un d’abord un langage intime sans « audience ». L’artiste est seul à émettre l’intention de traduire le langage de sa pensée en une expression visuelle « ouverte ». Et donc ouverte aux regards et aux commentaires de celles et ceux qui acceptent de voir, de regarder et de construire leur propre langage comme source possible de plaisir, d’émotion, de trouble, d’énigme…

Faut il pour cela le discours du critique entre les deux ? Pas sûr….Ou bien alors le critique devient auteur , donc « écrivain de l’art » et ce défi possible doit être relevé avec la même exigence solitaire que celle de l’artiste . Le langage qui en sera la production visible tiendra compte de l’oeuvre critiquée et ne se suffira pas de locutions vaniteuses et auto-satisfaisantes. Le langage n’est que commentaire quand il s’approprie une oeuvre pour y projeter ses propres règles, imperméables à tout autre discours. Le commentaire critique n’est que critique quand il classe, justifie, apostrophe ce qui est autour de l’oeuvre et non l’oeuvre elle même. Le critique est devenu marchand ambulant, en périphérie des galeries ou lieux officiels (ou bien faisant partie des ombres Belphégoriennes de leurs couloirs). Il croit en son langage qui n’est que slogan publicitaire invitant à le considérer comme prophète des vertus ou calamités d’une oeuvre qui dès le début lui échappe, car ce n’est ni ne sera jamais la sienne ! Le critique, comme le marchand, fait écran entre l’oeuvre et l’amateur. Son langage est un « faux ». Il n’est en fait qu’un bruit inutile…devenu incontournable et donc un « usage de faux » !

Gabriel Cornelius von Max, 1840-1915, Monkeys as Judges of Art, 1889 H/T 81 x107

Banksy a été précédé par Gabriel Cornélius et de façon, à mes yeux, plus incisive : les juges de l’art travaillent dans une ombre plus confortable que les élus d’une assemblée qui se croit encore démocrate ! De tous ces primates réunis, ne s’expriment que des flatulences convenues dont les insupportables suffisances n’ont d’égal que le vent qui les supporte. Ce n’est pas le sang qui est sur le drapeau ni le canon qui le crève mais le bruit aujourd’hui digitalisé de la rumeur du Pouvoir des puissants qui se reproduisent entre eux, pavoisant sans culottes bien évidemment dans un air pollué et bientôt mortel.

Le commentaire est cette erreur du journaliste qui pense à lui avant l’évènement qu’il commente ou étudie. C’est l’apparence donnée à la réflexion et l’analyse. C’est l’envie de paraitre et d’exister comme l’on parade confondant ce qu’on est (pas), avec le spectacle dont on tente de saisir les arcanes. Or ces derniers demandent patience et examen attentifs, rigoureux et objectifs avant de pouvoir se livrer en plénitude à l’émotion, l’envie, le désir si on sait les faire émerger de l’ordinaire …

Le langage est un apprentissage exigeant de la pensée et de la réflexion humaine, le commentaire un raccourci et une caricature. Le premier demande humilité et temps, le second …rien ! Et il n’est rien que la satisfaction douteuse de ceux qui en abusent, applaudis par ces gens de l’instant qui naissent et meurent en pagaille mélangés entre eux, insignifiants et aveuglés… Le langage de l’art, celui de la peinture plus singulièrement ne peut pas s’entendre ni s’exercer dans les anti-chambres du pouvoir et de ses ministères. Il ne peut être confondu avec celui des marchands ou celui des arts advisors (nouveaux « métiers » très visibles à la Fiac) qui ont un regard qui s’aveugle tant il s’éblouit des feux de la rampe. L’art n’a probablement pas le même sens pour ces tous ces gens -là, ni la même chair, ni la même génétique, tout simplement pas la même Histoire. Il faut savoir être dans la force d’une solitude presqu’absolue pour pouvoir extraire de soi quelque chose d’humainement digne d’être de l’art. Et il faut vivre ces expériences sans l’ivresse du réconfort hallucinant de ceux qui savent et décident pour les autres. L’artiste n’est pas celui ou celle que l’on applaudit pour sa performance, ce n’est pas le comédien qui récite sa leçon quel que soit son talent car réciter sa leçon c’est peindre un paysage que j’ai déjà sous les yeux et le déformer pour me permettre de croire qu’il est original. L’art ce n’est pas « une fois quand l’occasion se présente » mais constamment la même fois qu’il faut précisément reconduire en l’interrogeant, en la modifiant sans la trahir ou la prostituer selon les lois du marché.

L’art précède le commentaire et le bavardage, et n’entend rien de leurs mondaines leçons..

Ready made ? le prêt à porter de l’art…

Marcel Duchamp  » le Fiacre » Dessin rehaussé 1909

Sacré Marcel !

Affligé par le jury, dont ses deux frères faisaient partie, qui ne considérât pas son oeuvre comme remarquable lors du Salon Parisien des indépendants de 1912, le dernier des 3 artistes de la famille qui n’était pas  » dans le besoin » s’exila à New York pour renifler son chagrin inavoué parce qu’inavouable aux yeux de ses amis de l’époque peu inquiétés par la première guerre mondiale naissante . On est artiste pas soldat. Parlez-en à Appolinaire ou à Gaudier-Brzeska ! Eux sont revenus, ou pas, un bandeau autour de la tête ou du coffrage en pin autour du corps. Mais le Marcel fait « son scandale » (ce que l’on peut traduire par « une émotion bourgeoise violemment compensée par l’argent comme remède à une secousse toute épidermique » grace au « Nu descendant un escalier » peinture neo-cubiste (donc académique puisque les « demoiselles d’Avignon » autrement novatrices ont déjà 6 ans d’âge). En effet il s’appuie sur des relations hautement spéculatives : Louise et Walter Arensberg, Walter Pach, Katherine Dreier qui vont en faire le héraut d’un parisianisme insolent et pseudo-révolutionnaire. Loin des tranchées à venir, on boit du champagne en chiant sur les académismes dont on a été exclu. La vengeance est un plat qui se mange froid et avec Marcel on va se les geler pour une éternité, malgré la quantité d’enfants, de petits enfants et même d’arrière petits enfants qui se revendiquent de lui.

Rrose Sélavy en est sûrement toute retournée… Tuer Marcel ? Non, bien évidemment non car sa démarche égotiste a néanmoins (bien que je lui préfère et de loin son camarade (?) Picabia) fait évoluer l’idée que l’art qui n’était que contemplation d’un monde divin puisse devenir l’image très spéculative d’un monde …à vendre ! L’artiste en devient simplement l’exclusif marchand, sous-traitant s’il le faut…

Et pourtant l’homme -qui ne voit chez Monet qu’un peintre en bâtiment agité par la couleur barbouillée n’excitant que sa rétine car dépourvu d’esprit (!) expose pour la première fois en 1908 au musée des beaux arts de Rouen 3 toiles banales de facture impressionniste (et deux dessins ) qui n’attirèrent pas l’attention du public lors de la rétrospective des oeuvres de son grand père Emile Nicolle. Quelques dessins de presse (parus dans le Courrier français) et une toile vendue en 1909 à Isadora Duncan résument dix années de nonchalance d’un original sous influence. Il faut attendre 1911 pour que les  » amis de Puteaux » le conduisent à explorer à son tour  » la structure spatiale et la fragmentation des plans » qu’il explore dans  » le moulin à café ». Humilié par le refus du jury de 1912 d’accepter son « nu », qu’il (re)présente cependant – pour vérifier sans doute- à Barcelone et à la galerie La Boétie en Mai et en Octobre sans plus de succès, Duchamp prend la décision d’abandonner la peinture. La découverte à Munich des écrits de Max Stirner le poussèrent sans doute à s’accorder une importance excessive mais têtue et à se considérer comme devant occuper une place supérieure dans cette société médiocre. L’artiste -parmi tant d’autres qu’il se refuse d’être, ne manque pourtant pas vraiment de talent : son dessin du  » fiacre » (en tête de cet article) montre s’il en était besoin une maîtrise du trait et une malice dans l’instant de composition, donc du regard, même si la facture reste très conventionnelle. Un dessin postérieur préparatoire au « grand verre » et/ou à la  » Mariée » témoigne quant à lui d’un réel talent à s’inscrire dans cette effervescence cubo-futuriste en cours dès 1912. Mais sans doute effrayé d’être considéré  » bête comme un peintre » Marcel va se réfugier dans le confort des Arensberg et se prépare à exploiter son succès de l’armory show en se posant la question définitivement tragi-comique, à cette époque : « Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art ? » poursuivant par cette autre question fondatrice de ce XX° siècle : « Qui est premier, l’objet ou l’idée ? » . Je ne savais pas, dans ma propre jeunesse, qu’il y ait eu même à cette époque quelque débat là dessus tant l’idée est évidemment la première manifestation de l’art et ce depuis que les hommes ont laissé des traces dans ce bas monde.

Jeux de mains, peinture pariétale Amérique du sud.

Mais Marcel va faire son commerce en s’appropriant cette « découverte », faisant taire toute appréciation que la peinture, pour elle même, soit une idée honorable. Duchamp conçoit avant tout le monde le prêt à porter de l’art. Prenez n’importe quoi qui ne soit surtout pas lié à la convention artistique, signez le, vendez-le. Certes il faut baigner dans le monde très privilégié de ceux qui n’ont comme activité que de penser et dépenser…Il n’y a pas d’original, par définition tout est copie de copie et peut se reproduire à l’infini, comme la fortune en quelques sorte ! Warhol retiendra la leçon. L’essentiel est de  » signer » donc de marquer son territoire et s’agissant du concept qui a l’avantage de se suffire d’un mot -voire deux-, ce territoire est sans limite jusqu’à prétendre que le tube de peinture est en soi un ready-made , Arman en retiendra lui aussi la leçon, et tant d’autres qui ont compris l’avantage de ne vendre qu’une idée à reconduire à l’infini tant qu’il y a des amateurs fortunés pour le « prêt à penser ». Buren fait exception qui jugea MD de façon sévère (« Un producteur laborieux d’objets désuets ») bien qu’il ait lui aussi très bien compris la notion de trademark dans l’art.

Marcel Duchamp  » Vierge » dessin, date indéterminée, avant ou après la peinture éponyme.

Il y aurait un malentendu certain dans la définition et l’appropriation du ready-made à ce seul Duchamp. En terme de traduction littérale le  » déjà-fait » est une redondance quasi permanente dans l’histoire de l’art, non exclusivement occidentale. En effet le  » déjà-fait » est la plupart du temps le modèle existant ou référant. Que ce soit le paysage qui n’est en fait abordé  » sérieusement » qu’à partir du XVII° et particulièrement par les flamands (Ruisdael ou Van Goyen) ou bien le corps ou même l’objet, toute référence artistique produisant une oeuvre/objet est d’abord un modèle cérébral  » déjà existant  » et donc « already-made » et servant de « prétexte » Chaque mot est important s’agissant d’une critique aimable de Duchamp !! Mais entre le prêt à l’emploi et le mode d’emploi il y a une aventure conceptuelle (traduite par une certaine forme de déploiement) trop souvent incomprise, négligée ou même dans le cas qui nous occupe trahie parce que méprisée. Le malentendu vient aussi de la précipitation de ceux qui jugent -et s’investissent du pouvoir de trancher dans l’histoire ce qu’ils ont envie ou intérêt à retenir- ceux qui  » font l’histoire » quitte à l’orienter selon leur très exclusif points de vue. Et parfois il n’y a, en effet,… point de « vues »! Il y a un vaste chemin, cérébral, conceptuel, entre la tête de Taureau de Picasso et le porte bouteille. Et le  » génie » n’est pas à mes yeux dans les tentatives de Duchamp à modifier les postures de l’art. Chez Picasso il y a une  » Vision » un collage sublime et tout ce que Marcel tentera de faire : détourner, assembler, convoquer,… Chez Duchamp il n’y a rien…. qu’une signature ! et parait-il une révolution à venir !?

Incontestablement, Marcel Duchamp a secoué l’étroitesse fréquente des pratiques de l’art comme seule preuve d’un talent ( la plupart du temps de copistes plus ou moins inspirés. ) Incontestablement, Duchamp décale les usages et les conventions artistiques . Très utilement, il déroute nos aprioris et nous enseigne une nouvelle approche tant dans le concept que dans le regard ou la trace qui vont en découler. Mais très utilement les Nabis (plus conceptuels à mes yeux que les impressionnistes un peu mécaniques ou systématiques), les cubistes, les futuristes, les dadaïstes, les minimalistes ont, eux aussi élargi les principes de l’art à ne plus se satisfaire de la seule imitation du  » monde », effectivement vaine et stérile intellectuellement. Et, même si cela n’est pas dans l’air du temps, le déplacement d’une pissottière d’un chiotte public vers un musée n’est pas ce que j’aurais vécu de plus bouleversant dans ma modeste vie… de peintre.  » Oui, mais c’est l’idée, pas la peinture, Philmari, l’idée !!  » …le gag ? Ah! oui, car, en fin du compte, je trouve Marcel rigolo, tant il est sérieux et occupé à des affaires supérieures que je ne pratique pas (je joue mal aux échecs et ne suis pas stratège, je me fous de la mariée et des valises, et je ne signe pas les copies de mes copies) . Marcel est amusant quand il fait et refait la même chose en étant convaincu qu’il est le nouveau pharaon de l’occident. Ses rotoreliefs qui tournent en rond, son audace têtue à dire qu’il demeure hors du champ artistique, ses eaux de voilette et son coin de chasteté. Mais je n’aime pas son viol tacite dissimulé sous le « gaz d’éclairage et sa chute d’eau ». Quant à sa Joconde elle devient presque sa défaite à ne pas parvenir à lui faire oublier ce qu’il méprise : la peinture. « Je voulais en finir avec l’envie de créer des œuvres d’art. » déclare t-il lors de l’un des très nombreux entretiens-justifications permanent(e)s des traces qu’il laisse donc à la postérité. Le ready-made est en fait une façon d’excuser son incapacité à vouloir faire de l’art, incapacité intellectuelle à rentrer dans un moule qui l’attire et l’effraie en même temps. D’autres diront, bien sûr, qu’il est le génie de MD ! Mais précisément ? Dans le verbe (mots et jeux de mots), dans l’évitement, le contournement, l’ironie, et, très certainement, dans le refus de se soumettre à ce qu’impose le métier d’artiste : se « salir » autant les mains que l’esprit. Prendre le risque d’un décalage dommageable entre l’intention conceptuelle et la réalisation matérielle. La distance presque caricaturale que Duchamp mettra entre ces deux pôles en fait une sorte de musicien qui parle beaucoup de musique mais n’en fait aucune, hors parodique ou grinçante… Mais il n’est pas non plus Stravinsky ou Schoenberg. Duchamp est un amateur de la reproduction mécanisée, et un joueur qui aime en perturber les rouages sans vraiment y mettre la main. Juste de l’esprit avec cette prétention extraordinaire de savoir s’il y a en a ou pas dans une oeuvre : « L’expressionisme abstrait n’est absolument pas (!) intellectuel. Il reste sous le joug de la rétine. Je n’y vois pas de matière grise » MD. Pop’s Dada.Time 1965 et de poursuivre :  » je ne pense pas que la peinture à l’huile durera encore 50 ans car elle va tout simplement cesser d’exister ». Il avait tort ! Mais en prédisant qu’on  » pourrait voir une exposition d’art à Tokyo en appuyant simplement sur un bouton.  » il avait raison. Et, à mes yeux (rétine ! donc) le problème c’est le bouton, et par voies de faits : l’automatisme, l’immédiat, le tout-de-suite, l’objet de l’objet, la spéculation, le marketing, le clonage, la répétition d’un système, la copie conforme et lassante. Finalement, en  » imposant une norme et un process », Duchamp fait à l’esprit ce qu’il a continuellement reproché à la rétine, oubliant qu’un esprit peut être aussi imbécile et une rétine aveugle. Marcel est un émotif qui se cache derrière ses neurones. Sans « Goût » car c’est ce mot là précisément que Duchamp exècre et contre lequel il tentera de se vacciner toute sa vie. Le Bon ou le Mauvais l’histoire ne le dit pas…Peut être « sans » ? C’est au  » regardeur  » d’en décider…

Damien Hirst M-Flurobenzylamine 87×116 impression 55 exemplaires 2018

Le collage, manifeste chez les cubistes est probablement le concept novateur le plus cité dans la mesure où il permettait d’introduire dans une part imaginaire et factice une autre part de réalité matérielle. Celle-ci combinée sans réelle justification autre que celle conceptuelle de l’artiste (de Picasso à Jiri Kollar en passant par Matisse ou Roman Cieslewicz, ils sont nombreux…) n’a en fait jamais cessé quels qu’en soient les matériaux. Mais ce  » collage moderne « est il une pratique si novatrice et si conceptuellement exceptionnelle ? Et dès lors j’annonce dans ce propos que la suite logique du ready-made collé pour tout prétexte sera » l’installation « autre théatre du « prêt à poser » chère à beaucoup d’artistes des années 90 qui après avoir prié Duchamp de les entendre vont trouver dans les chères, voire très chères, institutions la scène du spectacle de leur art (souvent consacré par le prix Marcel Duchamp qui de outlaw devient la référence du « Bien Pensé, richement exhibé ». Ce qui a disparu entre les deux périodes 1910-2010 ce sont les Kahnweiler, les Stein, les Durand-Ruel, Giovanni Lista, Gombrich, Greenberg, Rosenberg, Panofsky ou Shapiro au profit de jeunes arrivistes fabriqués par catalogue de presse et très liés aux grandes sociétés capitalistes et aux salons roses des années Lang. En effet le concept a changé la rétine a mis des lunettes noires, le savon de marseille le plus gros du monde (sic) rentre comme  » oeuvre » dans le guiness des records, et l’on coupe des viandes formolées en deux tout en tatouant des cochons ou …en  » enculant les mouches  » (oeuvre en attente).

Duchamp et quelques uns de ses assistants à la reconstitution du  » grand verre » .1961

L’histoire de l’art faite par les historiens n’est sans doute pas la même que celle faite par les artistes. Le problème, et Duchamp l’a très vite compris, c’est que, seule, la première fait autorité et que les historiens ont été remplacés par les  » critiques ». Quel joli mot ! La rétine n’a physiologiquement pas été changée mais le regard s’est incontestablement modifié, altéré en ne voulant plus voir ce qui était aussi à voir comme une proposition intelligente de notre façon humaine de vivre dans ce monde. Et s’il y a eu un ready-made déterminant dans cette histoire de l’art là c’est à coup sûr cette invention de la photographie (qui a précédé Duchamp et son ami Man Ray) .Copier le réel de façon conforme, sans effort, sans esquisse, sans hésitation, sans remords, sans souçi, sans même, pour un grand nombre, y réfléchir, cher Marcel ! Son exploitation envahissante et devenue, de surcroit, animée (donc complètement identique, comme un double effarant parfois) a modifié pour toujours notre perception du réel, des matières de ce dernier à nourrir notre imagination et nos idées. Les premiers à avoir compris et abordé cette révolution de l’image, avant les photographes eux-mêmes, ont été les dessinateurs, les peintres, parce que par évidence cette révolution les mettait – à priori- en péril. Leur savoir-faire était réduit à néant. Leur mort annoncée et confirmée ardemment par certains. ? Il n’en fût rien, la peinture demeure ! Mais, de même que la découverte de l’imprimerie n’a pas empêché les conversations de nourrir la pensée des hommes, le ready-made photographique (aujourd’hui numérique) n’a pas écarté tous les artistes de la peinture comme traduction personnelle et variable d’un monde très standardisé. Comme quoi l’un n’empêche pas l’autre. L’art est une accumulation de possibles, Duchamp !! Comme cette propension admirable qu’ont les « hommes » à produire, et produire encore, quelles qu’en soient les formes, les couleurs, les matériaux, les images nées de leurs pensées.

à suivre…

Sculpture rituelle de Côte d’Ivoire. Anonyme. Assemblage, collage, coquillages, cordes.

L’avenir ne peut être que féminin …

C’est une très bonne nouvelle. De l’espoir promis car il ne peut pas en être autrement… quoique ?!

Marre des hommes qui dirigent tout, qui maîtrisent tout, de ce phallocratisme permanent manifesté à coups de gueule, de coups de poings, de colères, de pouvoirs, de cette manifestation de testostérone tous azimuts, comme un viatique absolu et non négociable. Marre aussi ce ce discours du dominant , du combat des chefs idiots mais sans scrupules. Marre de l’ombre faite (aux faibles, aux discrets, aux honnêtes gens) au profit de lumières artificielles, néons aveuglants, girophares abusifs tandis que les femmes s’occupent du reste, pour la plupart, c’est à dire de l’essentiel. Trop discrètement mais assurément. Quand les muscles se contractent, quand les injures pleuvent, quand l’érection devient un viol, quand le pouvoir se conjugue à l’insolence, quand l’argent est une injustice, quand le slogan s’exténue, quand le cri est une insulte l’intelligence souvent s’efface ! Alors, occupons nous du reste, de ce qui demeurera au delà des tics de rois , des égo surdimensionnés, des technocraties déshumanisées, des ignorances puantes de monarques et chefs aveuglés par leur propre reflet, des chairs sacrifiées de soldats hallucinés par leur kalachnikovs. Au nom de leur bite, n’en doutez jamais ! La débandaison leur est insupportable, d’où l’invention des armes plus longuement rigides et efficaces. Et ce n’est pas moi qui suis vulgaire !

Georges Scott Avril 1915 encre et pastel sur papier
Goya 1804 1813 Eaux fortes. Grande hazaña! Con muertos!

Peux t-on imaginer des femmes conceptrices de situations similaires ?! Je ne le pense pas… Certes il y a quelques cas pour enrichir la littérature fantastique ou la presse avide de sorcières, empoisonneuses ou meurtrières, mais Velma Barfield, Magdalena Solis ou, plus près de chez nous, Helène Jegado sont des exceptions qui confirment la règle. Alors tirons-en les conclusions qui s’imposent …

Car quand les hommes ne sont pas occupés par leur égo guerrier ils font du commerce, souvent les deux à la fois, même quand ce dernier se déguise en évènement (!) artistique « public » navrant pour l’intelligence et l’esthétique, au sens Hegelien du terme.

Joep Van Lishout 2018 ( pauvre Derain !)

La vulgarité des œuvres tant conceptuellement que « plastiquement » devient le réflexe favori des spéculateurs du scandale comme branding. Mais, au fond, scandale inexistant car vide de sens et se suffisant des effets de clochers. Je ne connais pas d’expression féminine, même brutale dans les faits, qui caricature la condition humaine – à ce point de bassesse, si souvent félicitée par des intellectuels à l’abri .

Et chez les hommes, le langage vulgaire (EdtM,PTM, NTM)… illustre souvent le dessein d’une œuvre de ce type. M. Van Lishout réussi à faire du bruit pour et avec Rien et pour l’apothéose du vide cérébral. Reservez-moi, s’il vous plait un « Amour vainqueur », une « Femme piquée par un serpent » un « Déjeuner sur l’herbe », une « Origine du monde », un  » thérèse rêvant « , un « Hon », un « man in polyesther suit « ou même la « Nona Ora », qui avaient de l’esprit et un vrai combat à mener, même avec un peu d’acidité et de l’humour (Merci Niki). Mais plus de  » domestikator » qui en dit long sur le mépris (très second degré bien sûr !!) de cet artiste pour la ou le sodomisé ! Non, ici – à défaut d’enrichir la réflexion artistique – l’obsession est d’occuper l’espace médiatique et lui seul comme l’avaient déjà fait Mac Carthy, Serrano, Delvoye, ou Melgaard entre autres… Donc j’espère que l’avenir ne puisse pas être confié qu’à ceux qui sont les acteurs, grassement payés, de cette défaite permanente de la pensée.

(Silence…)

Curiosité sémantique que le  » féminin  » soit la métaphore des maîtres-mots du pouvoir : liberté, égalité, fraternité, nation, armée, assemblée, police, autorité …! Dans les faits et coutumes, le genre exclu la « proximité  » (imaginez : un homme et une femme intelligentes !) et l’erreur n’est pas dans l’accord de l’adjectif mais peut être dans le premier des « deux noms communs » !!!  » – Nous sommes incités à penser le langage comme une simple technique d’expression, or nous ne réalisons pas que dans un premier lieu le langage est une classification et un arrangement du flux de nos expériences sensorielles qui résultent d’un certain ordre du monde, un certain segment du monde qui est facilement exprimé par le type de signification symbolique que le langage emploie. -» (Benjamin Lee Whorf,1956)… Et ce n’est, hélas, pas nouveau : « Le genre masculin est réputé plus noble que le féminin à cause de la supériorité du mâle sur la femelle », déclarait en 1767 le grammairien Nicolas Beauzée. Dont Acte(s) à répétition… quelles que soient les illusions passagères !! La vitrine prend de faux airs, le fond de commerce ne change pas.

Jean-Léon Gérôme. Phryne face à l’areopage 1861 80 x 128 H/T

« – Peut-on penser une élite qui serait de sexe féminin, alors même que la culture sociale essentialise le féminin dans une position seconde ?-  » questionne Ollivier Hubert* et de poursuit : « Infiltrées dans les manières de faire et les manières de dire, dans les diverses imaginations humaines (artistiques, scientifiques, religieuses), les coutumes et les histoires, la dichotomie masculin/féminin et la norme comportementale qu’elle définit s’imposent aux individus avec la force d’une évidence… » Et plus loin encore :  » -Pensé, à l’origine, comme devant permettre de déconstruire et de révéler les fondements culturels du pouvoir masculin (ce qu’il permet effectivement de réaliser), le genre s’est révélé plus largement capable de nourrir une réflexion originale sur la détermination culturelle des identités et des relations sociales. En histoire, le concept de genre permet en particulier d’identifier un perpétuel travail de réinvention du monde selon un partage féminin/masculin et d’analyser les usages sociaux que les acteurs et les actrices historiques ont pu faire de telles représentations bipolaires du réel.-  » *Professeur d’Histoire à l’université de Montreal.

Il est donc difficile d’imaginer une société idéale ou de penser l’idéal d’une société contemporaine sauf à passer pour un rêveur inconsistant, peu instruit des réalités d’un monde encore et toujours observé à travers un prisme très occidental donc anthropomorphique. Trop ? Sans doute.

Quittons donc les rumeurs et points de vues de salons influents mais confinés et très mortels …

Motifs incisés à l’épi de maïs dans la terre de façade. Tiogo, Burkina Fasao

Allons nous ressourcer en Afrique, grâce au très bel ouvrage d’une femme contemporaine, née en Namibie, d’ascendance irlandaise et auteure d’un remarquable travail photographique publié en 1986 dans Ndebele sous le titre « The Art of an african Tribe ». Edité aujourd’hui par Arthaud sous le nom « Tableaux d’Afrique », Margaret Courtney-Clarke nous offre une histoire précise, humaine et documentée de l’Art des femmes indigènes, qu’elle a pu rencontrer dans une furieuse pérégrination entre le Mali, le Nigéria, Ghana, Burkina-Fasao, Mauritanie, Sénégal et Côte d’ivoire. Je dis furieuse car ce ne fût pas une promenade… Je cite :  » j’ai décidé de voyager seule(…) mais c’est probablement cette vulnérabilité même d’une femme seule qui m’a permis de pénétrer dans l’univers des personnes (femmes pour la plupart) que j’ai rencontrées… »

Toutes les photographies reproduites ici sont la propriété de Margaret Courtney Clarke
la main de Silla Camara enduit le mur
Les mains, le toucher de l’art africain. copyright :Margaret Courtney Clarke
 » ensemble, femmes… »copyright :Margaret Courtney Clarke

Les mains, les couleurs, les chairs de la terre et de l’eau, les rytmes et motifs sont celles et ceux des femmes. Les plus âgées instruisent les plus jeunes même si ces dernières commencent à se détourner des traditions au profit des images occidentales. Ce travail qui souligne l’architecture singulière des concessions et l’organisation sociale des  » villages » est la marque des femmes. Les hommes n’y sont pas conviés et se limitent aux matériaux de construction sachant que la terre et la tradition s’évanouissent aussi au profit du parpaing et de la tôle ondulée, excluant, de facto, toute l’expression féminine traditionnelle et vitale, efficace façon, hélas, de contourner ou nier son existence . Nous sommes donc là témoins visuels d’une culture transmise par les africaines, variablement selon qu’elles sont mauritaniennes, nigérianes, sénégalaises, maliennes, ivoiriennes ou burkinabé, culture qui risque de s’effacer d’Afrique occidentale dans l’indifférence générale des écrans de nos nuits blanches !

L’ouvrage de Margaret Courtney Clarke ne se limite pas aux peintures murales extérieures réalisées par les femmes Ibo ou Soninké. Toute l’expression individuelle ou collective est observée, d’Oualata à Igbo-Ukwu avec pudeur et éblouissement. Les couleurs, les motifs (Lai Momo, Uli, Wanzagsi…), les sujets exprimés, sculptés, creusés sont parfois d’une abstraction jouissive et loin d’être « naive », parfois d’une figuration souvent animale, libérée de ces nécessités d’exactitude au profit des jeux d’image composés. Les pratiques de tissage ou de poterie , les lieux rituels d’usage et de vie, les espaces et objets fonctionnels sont l’apanage des femmes. Où sont les hommes ? ce n’est pas dit et on n’en voit pas l’ombre même. Les femmes utilisent des tissus, des perles, leurs doigts ou paumes de main, de la terre, de la bouse de vache, de l’urine animale, des pigments, pour concevoir et réaliser une cohérence visuelle rare parcequ’assez globale dans l’ensemble de leurs espaces de vie.

Leur façon très singulière et incontestablement belle, de penser et de réaliser leur œuvre est fait pour plaire et séduire l’âme, consoler  » l’esprit troublé, apaiser la plus haute autorité et apprendre aux enfants les usages du monde .Le but, avoué ou non, est de conduire la famille à apprécier la vie et la beauté « . (Mya Angelou 1989).

L’art  » mural » ainsi que le tatouage du corps, la teinture des tissus (merveilleux bogolans), la poterie mais aussi – car c’est la somme de tous ces savoirs-faire féminins – l’intelligence de la conception, des espaces et de la circulation dans la concession, sont à considérer comme les preuves d’une humanité qui n’a rien à envier aux dérives visuelles et aux argumentations superfétatoires qui sont devenues les nôtres, par amnésie de ce qui a précédé nos prétentions universelles et mondialement masculines.

Ce qui m’étonne toujours dans les découvertes de mondes éloignés de nos insolences c’est la patience avaec laquelle tout semble trouver sa place, tout semble avoir été pensé en lumière, tout parait intelligemment ordonné. Tout étant l’addition clairvoyante de chaque chose qui le constitue, de façon flagrante ou discrète, déclarée ou murmurée, évidente ou suggérée. L’habitat traditionnel de l’Afrique de l’ouest ne peut pas se réduire à un prototype exclusif et générique mais ce qui est remarquable dans l’ouvrage de Courtney Clarke c’est précisément que chaque partie, chaque objet, chaque moment, chaque couleur, chaque récit constituent ce Tout , cohérent, intelligent, paisible…Est-ce pour cela qu’il semble  » sans hommes ? La création des femmes est ici permanente et renouvelée : de l’extérieur de la concession à l’intérieur de celle-ci. Du détail à l’ensemble, de l’objet à l’espace, du rythme saillant des motifs au silence adjacent d’une terre rouge, de dessins de crocodiles (ebiga) à ceux de serpents ondulés(le python protecteur), de l’objet à son support, du végétal au minéral, tout est harmonieux c’est à dire « accordé « , mélodieux et construit. Par conséquent, sans cris de haine, sans violence gratuite, sans armes, sans domination, sans injures, sans inutilité… simplement, humainement vivant.

Enfin, sans insistance douteuse, il n’ y a pas dans ce voyage d’occident comparatif. Il n’y a pas d’analyse anthropologique raisonnée qui puisse nous conduire vers autre chose que ce qui nous est proposé de découvrir. Et j’assume le fait d’avoir commencé ce propos par une critique sans ambages du machisme occidental encore très contemporain, comme l’art du même nom, car c’est aussi lui et sa très longue histoire qui donne envie d’aller voir ailleurs. Je suis heureux aussi que mon aspiration à une société en urgence féminine trouve une justification (plutôt qu’une illustration) exemplaire dans ces villages, dans l’esprit de ces femmes que Curtney Clarke a été rencontrer envers et contre tout, dans leurs gestes entrevus, dans leurs sourires colorés et dans la simplicité (sans doute qu’apparente) de la société qu’elles gèrent avec talent et partage et dont ,malgré le silence, on perçoit les chants…

La vanité (de parler de soi)…

Avertissement : cet article s’est écrit à la suite d’un message laissé sur mon blog.

Il est donc un peu  » partisan ». Merci

Gerhard Richter « Schädel »1983 95×90 H/T.Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole

La figure de la vanité est, en art dans la majeure partie des cas, la (re)présentation d’un crâne. L’extraordinaire simplicité (apparente) du « Schädel » de Richter est fascinante au sens premier du terme. L’imprécision des lignes par une maîtrise remarquable de la chair de la peinture, elle même, donne à ce  » flou » une vibration rétinienne hypnotique. Le « cœur » du crâne est à la rencontre des trois champs de couleur qui font la gamme complète, envoûtante de ce  » reste » humain. Une douceur nacrée, apaisante, converge au point de rencontre des verticale et horizontale qui structurent ce tableau. Maîtrise aussi de la composition. Et ces yeux vides qui regardent ailleurs.Cécité définitive ! Ce qui est montré nous échappe en silence (voir articles précédents). La palette des  » grands fonds » est celle, réunie, de la peinture du crâne. Cela parait tendrement comme une évidence, c’est du grand art !

Composition et résonnance chromatique du Schädel

La vanité est donc ce sentiment aigü et latent à la fois que ce monde n’est qu’une illusion de présence et que la mort en est l’inévitable sanction, l’inéluctable disparition définitive.

Nous passons…

Le crâne devient creux, vidé de ce qu’il a contenu de questions avec ou sans réponses, de prétentions, de déclarations, de contradictions, de mensonges, de joies, sans doute, mais éphémères et sans autre avenir que celui de l’os. Alors, à quoi bon parler d’art si ce n’est qu’entre rien et l’os blanchi, les hommes laissent des traces et que certaines sont la preuve que la lumière existe…

On m’a demandé en commentaire (agréable) de ce blog « qui j’étais pour écrire sur l’art et ce que je faisais » ?! Je vais donc tenter de répondre par un jeu « de mots et de peintures » me concernant sans pour autant tout livrer …

De manière abusive peut-être et sans doute par vanité je vais écrire sur mon travail d’artiste. De peintre essentiellement, non exclusivement. La peinture est un champ complexe de résonnances intimes, intérieures, dont j’essaie de faire émerger les singularités, dont je tente de traduire, en tant que peintre, un possible langage et que je prends -parfois -le risque d’exposer aux regards des autres, de l’Autre.

Mais l’exposition est aussi une mort de cette intimité, de ce silence et devient un chahut, une autre histoire. J’aurais l’occasion d’y revenir. Ma peinture est une sorte d’écriture qui accepterait la rature comme développement : mise en scène de signes sans cesse interrogés, déplacés, contre-dits, estompés, confirmés, dilatés, griffonnés, majestueux, ridicules, incisés, blessés, figurés puis ab/straits…féminins, variables et constants. Formé de façon classique et conventionnelle à l’art du paysage pendant mon enfance et adolescence, ce sont certains artistes rencontrés dans le monde interlope des nuits méditerranéennes qui m’ont conduit vers l’abstraction, vers la matière, les grands formats et le geste. Il fallait rompre, c’est une évidence, avec ce que je savais faire, pour aller vers ce que j’ignorais et que j’ai d’abord découvert et regardé chez les Autres avant toute autre chose. Et je suis tombé amoureux… Rencontres multiples, confrontations orageuses, séductions troublantes, et confirmation de certaines résonnances, d’artistes certains, au fin/fond de ma chapelle …

Volontairement dans le désordre, De Kooning, Alberto Burri, Tapiès, Pollock, Sloane, Sargent, O’Keeffe, Picabia, Stella, Dove,Stieglitz, Marsden Hartley, Ad Reinhardt mais aussi William Baziotes et Morris Louis, Franz Kline, Clyfford Still, Sam Francis, Jasper Johns et surtout Cy Twombly pour une fascination sans faille depuis la première exposition vue de lui à Beaubourg en 1988. Dans le cadre de l’école –des écoles devrais-je dire- j’ai pu rencontrer les acteurs, plus ou moins mao-marxistes, de support/surface (professeurs aux beaux-arts), les théoriciens et les bavards, les  » pour et les contre » (Babar et cunégonde chez Ben à Nice), les soumis et les résistants et quelques autres. Tout ce monde a bien entendu bousculé mes amours de jeunesse (à travers le prisme de « mon » époque) : Derain, Sérusier, Cézanne, Matisse, Picasso bien entendu, mais aussi Van Dongen, Alechinsky, Rafols Casamada, Bram VanVelde, plus Tzara que Duchamp, plus Gentileschi que Rubens, plus Marie Bracquemond que F. Bazille etc, etc…

Défiguration couchée 1985 H/P 75 x100 Coll. de l’artiste

Je ne sais pas véritablement pourquoi je peinds. En dehors des évidences qui me poussent à le faire, j’ai dû très tôt me demander quoi peindre et comment ? Grace aux affections ressenties pour certaines peintures réalisées par mes maîtres cités plus haut, entre De kooning et Twombly, j’ai pu rapidement percevoir que l’essentiel n’était pas le résultat obtenu d’un monde conventionnellement copié mais la seule aventure – jamais assurée- de la peinture elle-même. Encore fallait-il chercher et trouver un alaphabet qui me soit propre, un concept de travail qui puisse durer parce que ce que contient ce « travail » est vaste et généreux dans ses possibles approches et/ou déclinaisons. Les informels et gestuels américains avaient ma faveur mais il a fallu purger plutôt qu’imiter. Je m’en suis nourri cependant.. comme du reste.

Avec humilité et un minimum de culture.

Il est donc ici question de prétexte à peindre donc de pré-texte incitant à se mettre face au vertige du blanc, du silence, et de se livrer nu, sans trucage, sans spéculation sur quelques résultats que ce soit, puisqu’en lui même le résultat vaut moins que ce qui fait vivre, tout en sachant que, quoiqu’on fasse, on ne sera plus qu’un os ! Autant l’être élégamment …

 » remembering men « H/P 35×50 1983

Après la très spirituelle influence des américains, la « défiguration » , déconstruction des acquis a été une période où il me fallait casser les codes, désapprendre, et tenter de me créer un univers plastique, bousculé, convoquant le corps et au sein duquel je me retrouve. De nombreuses séries bousculant la convention formelle ont été mises en jeu se répondant l’une à l’autre, sans contemplation aucune.

Défiguration XVI 1984 H/C 80 x100

Il me faut trouver du sens à tout ce qui émerge. La réflexion précède et poursuit le travail. Mais quand la peinture se fait et se défait, il n’y a qu’elle qui me guide et légitime de poursuivre . Les instinctives intuitions du geste, de l’espace, la relative maîtrise de la main, que l’esprit conduit, sont observées de façon à ce qu’elles ne se suffisent pas d’elles-mêmes. J’ai commencé mon aventure (1983) à une époque où il n’était pas possible de peindre tout en ignorant ce qui se faisait avant, pendant et autour de soi. J’ai travaillé dans des ateliers ou les professeurs n’étaient pas ceux du « savoir-faire  » mais du « avoir-dire ». Je cherchais un savoir être .CQFD.

« Sweet Art  » VIII 1985 80x 80 H/T

Le plaisir s’éteignait face à la nécessité permanente de devoir justifier son travail. Les artistes en herbe se cherchaient un territoire en lisant « Art-Press ». La peinture disparaissait derrière les mots des critiques. La citation devenait un art en soi. Surtout ne pas être pris en flagrant délit d’ignorance …du milieu de l’art ! La nouvelle figuration faisait la nique aux conceptuels et théoriciens de Support/Surface, Ben expose Combas à Saint Etienne alors que ce dernier griffonait ses personnages pendant les cours de Dezeuze. Duchamp n’arrêtait pas de se cloner lui même (c’est sans doute cela le vrai ready-made !) dans allées des beaux arts. Les DRAC, FRAC, et consors prenaient doucement mais surement le pouvoir ! Les fonctionnaires de l’art s’installaient dans leurs bureaux aux ordres du ministère. Buren qui avait déclaré la « mort » de l’art avec BPMT (pas de message, pas de sensibilité) se remplissait les poches grace à Lang au palais « royal (!) « . Tout était, aussi, son contraire. S/S a été le dernier groupe d’artistes proposant une réflexion politique de l’art. Depuis c’est chacun pour soi. Ce ne sont plus les artistes qui se regroupent pour confraterniser mais les galeries, marchands, critiques, mécènes qui regroupent certains artistes sous des labels « commerciaux » et trient ce qui est bon et ce qui ne l’est pas. L’efficacité capitaliste a t elle quelque chose à voir avec l’art ?

« Les filles de joie » et « sweet Art » H/T 200×300 et 160×200
Nantes / Nice (Aller/retour) 12 artistes 1986
Sans titre Mixte sur 1989 papier 53 x79

Donc, peindre était d’emblée une activité « suspecte » et il fallait se soumettre au verdict des « critiques » émergeants et féroces, car eux  » savaient » éliminer au plus vite ce qui ne rentrait pas dans le moule de la post-modernité à la mode (ironie, pastiche, caricature, public). Le mot vaut la chandelle car il ne dit rien de ce qu’il est sauf qu’il est « après » !? But post what exactly ,Sherlock ?!

Les « enfants » de Marcel (D.) ordonnent, de façon radicale, de soustraire, d’annuler la peinture (sauf si elle est parodiquement néokitsch) de l’avenir de l’art. Et pour citer Yves Michaud, que j’ai eu le plaisir d’avoir comme professeur :  » … l’Art d’aujourd’hui (2010) est devenu un gaz, invisible mais présent dans un monde où même la chirurgie est devenue esthétique.. »

sans titre 1986-1996 H/T 70×70 Coll.part.

Modestement il m’est apparu qu’il fallait au contraire additionner et se souvenir de tout : De l’espace, de la forme, de la figure, du signe, de la copie du monde, du plaggiat, du geste, de l’écriture, du concept, de la couleur, du volume, du semblant, du vrai, du trompe-l’œil, du simulacre, du support, de la surface, de la conformité, du collage, de l’ancien, du moderne, du corps, de l’esprit, de la rature, de la singularité donc…. de Picasso, Lavinia Fontana, Rembrandt, Gentilleschi, de Raphael, du Titien, de Vasari, de Masaccio, de Hanna Hoch, Marie Bashkirtseff, de Manet, Sérusier, Louise Brooks, Tzara, Isadora Duncan, Rimbaud, Satie, Turner, Kaspar Friedrich, Schiele, Kandinsky, Goya, Rothko, Dubuffet, Sargent, Saura, Stella,Frankenthaller, Philip Guston, Niki de saint Phalle, Hopper, Joan Mitchell, de Richter, de Newman, de Kiefer (et de tant d’autres auxquels je ne pense pas à l’instant où j’écris) par conséquent être conscient de la partie, du tout, du rien, de son contraire, du morceau  » du petit pan de mur jaune » pour les proustiens…

Mémoire contre amnésie, en quelque sorte…

1987 sans titre H/T 180 x220 Coll.part.

La mémoire est une action et pas une soumission. Connaitre et se souvenir constituent un chemin sensé et constructif car il s’appuie sur l’histoire des  » hommes ». La tabula rasa efface mais ne résout rien, au mieux elle aveugle !

Et puis il n’y a pas de certitude en Art et traiter (par exemple) Bouguereau d’académiste pompier et réactionnaire serait oublier que cet artiste là (mais d’autres à la même époque), résistait contre l’immédiateté d’un nouveau support qui est celui de la photographie. Comme nous, moi en tout cas, qui ne trouve pas l’image numérique contemporaine passionnante dans ce qu’elle révèle de l’homme si ce n’est son adaptabilité technologique à des process d’images. Donc le « nouveau » prétend tuer l’ancien. Méfions nous !!

Les années 80-99 m’ont permis de confirmer mes apprentissages : la logique  » atelier-expositions » fonctionnait assez bien même si les relations publiques autour de mon travail visaient davantage une reconnaissance illusoire que la confirmation d’une autonomie financière réconfortante, ce qui est déterminant. Le métier d’artiste est (était ?) une dépense exigeante sans gain, ou bien 3, 9, 18, 36 mois plus tard et encore…

Atelier Nantes 1983-1988

Mais les rencontres d’artistes, de critiques (avec la méfiance que je réservais à leurs propos souvent très caricaturaux) de lieux investis, de journalistes  » spécialisés », ont éclairé – souvent malgré eux cette période riche en satisfactions et en déceptions. Les articles de presse favorables voire élogieux, les ventes d’œuvres, les « récompenses  » (Grand Prix de Montrouge, Lauréat de Ceci ou de Cela, les interviews sans doute précoces) furent aussi la confirmation d’une grande solitude. Il manquait toujours un lien crédible et nourrissier entre la singularité de l’atelier et les feux de la rampe, bien vite éteints dès lors que je ne me soumettais pas à la bienséance de l’artiste docilement reconnaissant envers ces  » bienfaiteurs  » de … passage ! De Montpellier, à Marseille, puis à Nantes et Paris, j’ai rapidement compris les fonctionnements des aréopages fréquentés.

Dessin projet de sculpture monumentale 1991
Grand prix du salon de Montrouge- Paris 1992 H/T 200×300

Le lien amical avec Jacques Sauvageot fut essentiel par sa fidélité et son éclairage avisé. Sa singularité,( lui qui avait été un homme public) à voir les « choses de l’art » se mettre en place patiemment contrastait avec les précipitations périphériques à faire « évènement ».

La vie à Paris fût un mélange d’anxiété et de réconfort, m’immergeant avec prudence -mais parfois joies réelles- dans l’excitation très égocentrique d’une (petite) chapelle regroupant des artistes  » internationaux » et des critiques-journalistes « officiels ».

Atelier Paris (vue partielle) 1990 -1995
Sans titre H/P 79 x 100 1993

Nous ne manquions rien de CE qu’il fallait voir (où de l’endroit où il fallait  » être » ) et cette petite communauté de « copains avait l’étonnante singularité de rassembler en une quinzaine de personnes, toute la réalité « économique » de l’art : des artistes bien évidemment, des critiques/journalistes, des galeristes et même des assistants (à l’époque) de commissaires priseurs (célèbres). Aujourd’hui tout ceci a explosé, chacun est parti de son côté (nouvelles alliances ! ) et cette richesse potentielle (sans jeu de mots) a été pour ma part vaine et close sans autre bénéfice que le regret que ces liens (pour les meilleurs) n’aient pas duré.

Sans titre. H/T 180 x 220 1996 Coll.part.

A partir de là, je n’ai compté que sur moi même et sur ma muse éclairante, Ségolène. J’ai fais l’expérience de la flamme de la bougie qui s’éteind soufflée par celui qui se plaint qu’il n’y ait plus de lumière. Métaphore (de l’abandon) un peu radicale mais en correspondance avec la réalité. Dès lors, je n’ai fait que peindre et travailler sans autre manifestation que de produire quelque chose qui me regarde et me rende digne, le monde turbulent, bavard, bruyant, agité et mondain s’est occupé de Lui, sans moi ! On m’a déclaré un jour, (après quelques années sans nouvelles de personne alors que j’allais souvent par amitié et curiosité aux vernissages des Autres), que j’avais disparu des radars !!! (Les Amis du Musée de Nantes, qui sont aussi des amis de l’aéronautique mais pas particulièrement des peintres.) . Plus un seul journaliste, plus d’institutions, plus de critiques, d’artistes ( je n’oublie pas les 200 ou 300 personnes souvent présentes) lors des expositions que nous réalisions Segolène et moi, avec des moyens limités et dans des lieux en jachère. Sans Elle, je me serais épuisé face à cette exclusion jamais expliquée.

Je découvrais que j’étais Hors Réseau. La Drac ne consultait pas ses  » archives », m’a t-on dit, et le Frac devenant très  » postmoderne « , chérissant les « installations » et les artistes  » Facebook » n’avait pas le temps… de le perdre!

Mais peu importe ce qui se passe dans les nombreuses mondanités artistiques. Je travaille donc depuis 30 ans afin de gagner ma vie, en acceptant cette histoire d’artiste « ordinaire » . Mais la peinture s’est mise en marge plus que je ne le souhaitais car quand on est pas dans la lumière même artificielle c’est qu’on est dans l’ombre. Et le silence est parfois assourdissant.

Mais je suis et demeure également en résistance.  Vivant .  Et la peinture me survivra.

En attendant l’os…et celui qui le ronge!

« Landscape IV 1998 H/P 70×90

Quelques collectionneurs fidèles et discrets vivent avec « un peu de moi chez eux », un public fidèle (ce qui est honorable quand je n’expose que tous les quatre ou cinq ans) me permettent de ne jamais négliger cette aventure. Des amis, des amateurs, des inconnus prennent le temps de regarder mes œuvres, l’air heureux. Nous avons donc la peinture en chair commune..

« 3 figures » H/T 120 x120 1999
dessin Mixte sur papier 75 x98 2004

Cette brève histoire, longue à lire sans doute, justifie que je puisse (encore avec vanité ) non seulement continuer autant que possible à peindre car mon atelier est presque quotidiennement en  » service » mais que je profite du temps que je trouve pour accompagner ce travail d’un commentaire, modeste mais honnête, sur l’art. Je peindrai très prochainement une vanité, (ou plusieurs car j’aime la déclinaison) . Je ne sais si j’ai répondu à la question initiale mais résumer c’est nécessairement atrophier. Merci de m’avoir supporté jusque là.

femmes en paysage H/B 150 x200 2017

(In)achevé(e)…

Si cela était possible, je laisserais (le tableau) tel quel tout en recommençant et en le poursuivant sur une autre toile, il n’y aurait jamais de tableau « achevé » mais seulement des états successifs d’une même peinture…   Finir, exécuter, est-ce que ces mots n’ont pas double sens ? Terminer, c’est aussi achever, tuer, asséner le coup de grâce » Picasso à Brassaï.  La peinture est généralement abordée par celui ou celle qui la regarde comme un  » tout » cohérent et narratif, du moins tant que cette première est, ou était, logiquement assimilée à la figuration ou représentation du « monde« . L’histoire de l’art occidental montre depuis plusieurs siècles sa ténacité (parfois interrompue) à figurer le spectacle permanent de nos vies (paysages, personnages, faits d’histoire, mais aussi ressentis de l’âme, traductions imagées des rêves ou cauchemars) bref une panoplie de ce qui nous contient entre plaisir et son contraire, entre beau et laid, paix et guerre etc… Cette ténacité consent à chaque œuvre l’idée implicite qu’elle est un tout donc le début d’un récit et la conclusion de celui-ci. L’art est un concept de l’esprit, sa mise en image est donc la preuve (complète ?) de l’histoire contée. L’œuvre aboutie, achevée, en ce sens se démarquait et n’était pas à confondre avec l’intention, l’ébauche, l’esquisse… cqfd. Sauf que ce n’est pas si simple, si permanent, si progressivement efficace (ou pas !)

Ma Yuan 1190-1230 Paysage

La culture chinoise et principalement taoïste ne conçoit pas l’espace et le plein de la même manière que nous le faisons « habituellement ». L’abouti, le plein, comprenons le fini, terminé, « applaudissons et passons à autre chose » n’y ont pas d’existences propres et suffisantes. En peinture, on doit éviter le souci d’accomplir un travail trop appliqué et trop fini… C’est pourquoi il ne faut pas craindre l’inachevé, mais plutôt déplorer le trop-achevé »  affirmait CHANG YEN-YUAN au IX° siècle (Fr. CHENG).

« En peinture, il importe de savoir retenir, mais également de savoir laisser… Cela implique que les coups de pinceaux du peintre s’interrompent (…) pour mieux se charger de sous-entendus… » L’artiste propose que la montagne puisse avoir des « pans non peints », certaines branches manquant à leurs arbres, cela afin qu’ils « demeurent dans un état en devenir, entre être et non-être » LI JIH-HUAN (XVII°) .

La pensée Taoïste met le Vide au cœur et à l’origine de l’univers. Pas la nôtre, si rationnelle et cartésienne. Entre la  » suspension apparemment muette » chinoise et notre volonté occidentale de remplir absolument l’espace à disposition, le propos de Picasso, signifiant qu’une œuvre n’est qu’un moment d’une histoire plus globale et reconstituée à chaque nouvelle fois, insinue l’idée de l’inachevé, de l’incomplet, du fragment d’un récit complexe, que certains critiques ne jugent que par le prisme du « progrès », de la nouveauté, du contemporain comme modèles d’aboutissement ruinant tout ce qui a précédé. « Hic terminus haeret » !  L’Occident travaillé par l’idée du démiurge, puis d’un Dieu créateur, ne put se penser sans un début et une fin, une Genèse et un Apocalypse qui seul ouvre, à l’humaine condition, un temps éternel, l’accès à l’infini. Autrement dit: ce qui est commencé doit être fini. Et verni car l’on vernissait l’achevé pour embellir sa facture définitive d’où le nom de vernissage… comme début d’une histoire mondaine n’ayant strictement rien à voir avec l’Art. Esquissé, confirmé, repenti,peint partiellement, entièrement, all over comme disait Pollock, l’histoire de la « fabrication » d’une oeuvre – et cela vaut pour la sculpture (où est la tête de Samothrace ?) la musique, la littérature et ses brouillons – est bariolée, inconstante et moins lisse qu’il n’y parait. L’inachevé est parfois dû à des circonstances extérieures à l’œuvre elle même.

Jacques Louis David .
Le serment du jeu de paume 370 × 654 cm. 1791-92. Dessin et huile sur toile

Cette oeuvre célèbre ne l’est pas par son achèvement, loin s’en faut, mais précisément par son abandon précoce, faute de moyens financiers pour l’aboutir en tant que peinture d’histoire, cette dernière entre 91 et 93 ayant vu naitre certaines trahisons, la figuration de certains personnages n’était plus de mise. David passa à autre chose…faire l’histoire et la peindre ne sont pas la même entreprise.

Remontons un peu le temps avec ce dessin gravé de 1635 de Rembrandt, déclinaison parmi d’autres oeuvres nommées « la fiancée juive »ou » la grande mariée » et précédent la toile éponyme de 1667 exposée au Rijksmuséum. Ce qui me parait sublime dans cette gravure c’est son interruption, son abandon dont le blanc témoigne plus encore que le trait suspendu…La frontière entre la trace du geste et son absence. Entre l’envie et la paresse. La marque de la plaque de cuivre dit aussi l’épuisement du dessin qui s’est arrêté à mi-chemin, laissant un espace vacant non mordu par l’acide. La minutie des croisements de pointe sèche, créant ce noir d’encre variable, épargnant le vêtement au profit de la chevelure , trouve écho dans l’architecture de l’espace du dessin abstrait et filaire . Certes le visage est là et reconduit selon le support investi par l’artiste mais c’est le travail (de la ligne, du trait) qui se reconduit lui même comme une insistance nouvelle à chaque épreuve plus que l’image qu’il facture. Et nous rejoignons là le propos initial de Picasso. Tout est l’addition des inachèvements précédents.

Et cela semble particulièrement remarquable dans le travail de Joseph Mallord William Turner. Peintre avant-gardiste et conventionnel à la fois. C’est bien entendu un demi siècle plus tard que l’on a compris cette avant-garde et particulièrement les impressionnistes mais non exclusivement. Enfin cette  » avant-garde » était le dernier souçi de ce cher William.

L’incomplétude apparente de certaines œuvres pose la question de la volonté du peintre de suspendre son travail une fois certains enjeux posés et sans doute suffisants. Le reste auquel il succombe souvent est d’en rajouter, d’aller jusqu’au dernier détail de l’histoire et de quitter la peinture pour l’illustration. Mais au fil des ans c’est cette suspension lumineuse, cet apparent inachevé qui prendront le dessus. Ce dernier mot n’est pas vain car il signifie ce qui est visible, lisible et la plupart des cas figé. Turner enfouit la convention dans son apparent désordre, cet effacement ou cette révélation d’un moment de lumière , cet inachèvement éternel.

William Turner  » Paysage au bord de l’eau 1840-1845. Huile sur toile – 121,9 x 182,2 cm. Londres, Tate Britain © Tate, Londres 2019
La femme au tambourin 1807 H/T

La  » femme au tambourin  » a été peinte 33 ans avant « le paysage au bord de l’eau » et il est difficile de ne pas y voir une filiation confirmant que Turner passe de l’aboutissement narratif à la réalisation d’une peinture apparemment inachevée et qui ne l’est justement pas. En réalité Turner se débarrasse petit à petit de son savoir-faire au profit d’un savoir-être désempêtré de toute obligation figurative . Il glisse petit à petit de la construction, académique et convenue, à la dissolution du récit .John Ruskin n’y est sans doute pas étranger.

Autre abandon, autre point de vue. Manet peint Monet à Argenteuil en 1874 sur son atelier  » flottant ». Il semble qu’Edouard fasse quelques ébauches de Claude (et son épouse) cherchant à satisfaire sa composition. Mais est-ce bien certain ? La peinture est abandonnée en l’état de suspension. Inachèvement ? Pourtant Tout est sauf peut-être la précision narrative des visages et les couleurs d’Argenteuil. Mais la peinture se manifeste en tant que telle , coups de brosses, lumière sur les blancs, contrastes vifs et dessin fougueux. Alors pourquoi cet état ? La réponse est donnée par l’œuvre » Claude Monet peignant dans son atelier  » datée de 1874 que je ne présente volontairement pas ici tant cette huile sur toile de 50 cm X 74cm est achevée et « morte ». Une caricature que son auteur a, je l’espère, volontairement négligé tant le sujet devait l’ennuyer et ça se voit ! Figée, anecdotique et posée, elle n’est qu’une figure de style mineure et sans autre récit que ses défauts à vouloir être autre chose que de la peinture, juste une ressemblance avec le réel. Le  » brouillon « de l’intention première vaut mieux que cette deuxième sensation exténuée. On pardonnera cette maladresse que les « nymphéas » excusent évidemment car là l’artiste devient un géant absolu.

D’autres faits, d’autres interrogations sur l’intention et l’achevé … N’oublions pas qu’avant, à l’origine,  il n’y a rien de ce que nous appelons aujourd’hui l’Art. Avant la première trace il y a ce Rien que l’artiste envahit (toile, papier, pierre, marbre, …) et ce qui déclenche la trace c’est l’esprit, le concept dirait-on aujourd’hui bien que celui-ci s’entende comme global et se suffit de plus en plus à lui-même (voir l’inachevé « Grand Verre » de Duchamp) . Pour pratiquer la peinture, le dessin, la sculpture je sais que l’esprit et la main sont étroitement liés et qu’il y a parfois très peu de temps entre l’intention de l’un et la mise en scène de l’autre, et, que ce dialogue s’établit sans cesse, se nourrit l’un, l’autre, jusqu’à ce que l’esprit décide de suspendre, de reculer un peu, de voir, de regarder, et décide de continuer ou pas ce qui s’est mis au jour, en lumière.

Traditionnellement ou de façon précipitée (comme pour la photographie ou la vidéo instantanée) le résultat, la fin aboutie ( donc sur laquelle on fera des commentaires) est le seul objectif qui conduit l’esprit : aller au bout, finir, ne plus avoir rien à dire d’autre ou à mettre car tout est complètement visible, souvent conforme et parfois stylisé, précieux, naïf, etc..

Andy Warhol dit quelque part « mes peintures ne correspondent jamais à ce que j’avais prévu, mais je ne suis jamais surpris. » Anselm Kiefer à qui l’on demandait à quel moment il pensait qu’une oeuvre était terminée, répondait « quand elle me surprend « . Deux points de vue différents et deux productions à l’opposé l’une de l’autre. Kiefer est peintre , pas Warhol. Ceci explique peut-être le manque d’étonnement et les certitudes de ce dernier.

Nicolas de Stael Le concert 13-15 Mars 1955 6m.x 3,5m.
Oeuvre inachevée
puisque l’artiste s’est jeté par la fenêtre .
Claude Germain/imageArt/ADAGP PARIS 2013

Etre surpris est une vertu que beaucoup d’artistes n’ont pas. Ou qu’ils ignorent, assurés de leurs résultats. La surprise pour le peintre est la qualité de ne pas répéter continuellementce dont il est assuré de l’efficacité. Peindre c’est désapprendre constamment. Prendre le risque de ne pas savoir par avance, par calcul, par spéculation ce qui va se produire. Oser- ce que dit in fine Picasso – l’addition d’expériences variées, au cours du temps qu’impose l’Oeuvre d’une vie, entre vide et plein, entre abondance et sècheresse, entre certitude et ignorance, entre connaissance et incertitude. Le vide ne se remplit pas il interroge. Il ne se comble pas, il est ce à partir de quoi on ose mettre en place quelque chose dont finalement on ne sait rien. La vacuité, le dévoilement, l’apparence, le silence, l’écart sont aussi des langages (entre autres) d’une peinture à jamais inachevée.

Comme ce propos….

Philmari Rojouan H/P 2016 « Women in a landscape » 60×80

Lumineux silences et grands tapages .

Traditionnellement, la peinture, la sculpture étaient mises au jour dans un silence quasi absolu. Les oeuvres parlent en se taisant.

La singularité du musée, de la galerie, des lieux d’exposition, de n’être  » perturbés  » que par le bavardage souvent murmuré des visiteurs, était un fait…

Image d’épinal me dira-t-on. En effet. Mais au delà de l’image, le silence était l’environnement convenu parce que le propre de la peinture et de la sculpture voire même d’installations plus contemporaines (Shiota, Deacon …) consistait à les considérer, les apprécier, les regarder sans autre manifestation sonore que l’extraordinaire silence –absence de bruits de l’œuvre– qui les entourait, isolait et les faisait « être » ce pourquoi elles avaient été ainsi conçues.

J’ai toujours été étonné des univers musicaux souvent choisis quand une oeuvre est filmée à des fins probablement pédagogiques (à interroger d’ailleurs) et commentée par un illustre critique ou historien d’art. Celui ou celle-ci renforçait son propos un tantinet précieux en alternant par exemple ses commentaires avec des morceaux musicaux choisis, en symbiose supposée, avec une oeuvre initialement muette, pour en amplifier la singularité, efficiente ou pas. Voir à ce sujet l’intro  » fantastique » livrée aux enfants pour leur expliquer Picasso au Grand Palais ou pire encore les illustrations musicales avec une partie des oeuvres qui s’animent pour parler de la Venise renaissante. Et je tairai ici les mouvements lyriques de caméra et des montages improbables pour rendre spectaculaire ce qui le l’est pas initialement . 

Mais revenons au silence, musique naturelle du regard éclairé.

Là pas de bruit….

Giorgione le concert champêtre 1510


Là, non plus !

James Abott Whistler  « At the piano » 1884

La peinture se comprend donc sans illustration sonore tant bien même que cela serait son sujet. Mon propos risque donc d’être lu aussi, et je l’assume, comme un bruit périphérique, un bavardage en somme, qui parle autour de la peinture mais qui ne dit rien d’important, un murmure de plus. Soit . J’écris simplement que les mots ne sont qu’une conséquence de l’art et non son existence propre. Même Tristan Tzara ou Isidore Isou le savaient…

Le  » silence » qui enveloppe très naturellement le regard que nous portons vers les œuvres, y compris quand celles-ci résident encore au sein d’un  » atelier » est un espace-temps privilégié qui aujourd’hui se fait « rare ». Et je le regrette.

Je choisis deux artistes, donc deux  » productions  » pour accompagner mon propos. Ce choix est bien entendu arbitraire et contestable mais il est un choix, donc une extraction partisane, le regard n’excluant pas « ce parti-pris des choses  » (De Natura Rerum de Lucrèce) dont Ponge nous donne une magistrale et discrète leçon : la chose n’est pas l’objet mais la langue. Par extension, ce qui est là dans mon propos n’est pas le tableau ou la sculpture mais ce qui passe dans le silence qui me lie à l’œuvre… ou pas !

Schiele peint une toile en 1917 nommée  » Die Umarmung -Liebespaar  » . Cette peinture d’un format conséquent (100 x170) fonctionne donc comme un miroir de notre propre proportion dans ce monde.

Egon Schiele  » Die umarmung » 1917 H/T 

La peinture met en scène l’évidence d’un couple mais c’est la peinture plus que l’apparence narrative qu’il faut observer. La diagonale est le parti-pris de la composition de ce désordre amoureux apparent. Schiele provoque le cotoiement entre abstraction et figuration et le bruit de cet accouplement (je parle toujours de peinture ) est un silence tellurique, charnel, émouvant comme un adieu ou une promesse… Il y a la périphérie, faite de jaunes et d’ocres bariolés, abîmés, peints fougueusement et qui nous renvoie aux cieux de Turner ou annonce sans le savoir ces grandes abstractions lyriques américaines dans lesquelles la chair de la peinture vaut bien celles des femmes et des hommes qui la font. Le pinceau se livre au regard, il borde le drap aux multiples plis. Le silence nous fait entendre le geste. Cerné d’un trait bleu, nuit noire ou blanche, le linge froissé comme les pages d’un livre trop souvent lu, est une machoire ouverte sur des dents acérées prêtes à goûter les chairs. Le fouillis et l’ordre font bataille. Nous sommes en 1917, ne l’oublions pas, et le bruit indécent est celui de la guerre.

Et puis il y a ces deux corps dont l’étreinte est celle des épaules, accouplées pour que se dise, à l’oreille qui veut l’entendre, le secret suggéré du bout des lèvres cachées dans ces flaques de chair que le dessin contient, enlace.

Des coups de pinceau partout, pour Tout, dans cette œuvre sublime tant le bruit qu’elle fait naître, entre froissement des linges et caresses des peaux, est celui d’un travail de l’intelligence conceptuelle et de la main qui la traduit en un silence probable devenu immobile, éternel. Les rouges, ocres rouge, la chair du ventre et les muscles du dos, les cheveux que le pinceau emmêle font une musique de chambre qui grince et cependant nous apaise. Au bruit que l’on n’entend pas mais qui a les élans d’un drame et aussi d’un accomplissement, ce sont les pinceaux, la « couleur », le dessin noir et le parfum chaud des corps qui orchestrent cette magistrale composition. Des rouges-sang, vermillon, des violets, des roses, de la peinture, rien d’autre que de la peinture!

Un an après ce  » concert » et ses mois de prison pour prétendue pornographie ( le vacarme assourdissant de la morale et des sirènes inutiles de la décence officielle), Schiele est anéanti par la grippe espagnole, en silence...

Demeure son œuvre bruyamment silencieuse !

Nettement moins discrète et plus tapageuse, l’œuvre de Jeff Koons, ou plus précisément l’une d’entre elles, dont le bruit a presque de façon assourdissante accompagné l’apparition, la médiation et le choc visuel espéré (est-ce vraiment un choc ou bien une logique attendue ?) comme pour une bonne part du travail de ce chef d’entreprise.

 » Made in Heaven », comme ne le dit pas son titre, est une production de star très terre à terre …Il est aussi ici question d’un couple mis en scène. Mais là, plastique et chromos dominent cet artifice.

Jeff Koons  » Made in Heaven « suite,  photographie  Jeff and Ilona, Made in Heaven, 1990, Polychrom bemaltes Holz, polychromic painted wood, 127 x 272 x 137 cm

Difficile de présenter cet ensemble, d’une part à cause de sa redondance bruyante et, d’autre part, parce qu’il s’agit d’une installation qui ne peut être  » vue » qu’en situation. Le musée ou la galerie comme lieu de spectacle. En l’occurrence celui de l’artiste lui même. Un auto-portrait narcissique dont tout le reste ne parait qu’accessoire (Cicciolina comprise) ou célébration annexe du héros principal. A prendre au deuxième degré diront les spécialistes, voire au troisième et plus si affinité car nous avons à notre disposition 360° pour faire le tour de ce grand tapage visuel dont le seul bruit perceptible est sans doute celui du coût des productions de Koons. Tulipes comprises. Qu’y a t-il à voir dans cette fabrication céleste ? Le concept, sans doute aucun, d’un grand show, featuring Jeff Koons himself dans sa conquête très hollywoodienne (quatrième degré !) d’un sujet/objet féminin (caricatural en diable, celui qui habite le ciel bien entendu !) et très probablement en pâmoison devant un tel chef d’œuvre, Koons lui même.

Car c’est alors l’artiste qui est le sujet et non ce qu’il essaime .

En réalité il faut comprendre « Made in Heaven  » comme un vaste champ de produits déclinables et gadgétisés accessibles pour informations complémentaires (sur le site de l’artiste) qui s’énoncent selon les (quelques) termes suivants, images à l’appui : « dirty » (Jeff on the top ) c’est le moulage en premier plan, « made in Heaven » ( c’est l’affiche de cinoche en deuxième plan ) puis comme annexes ou produits dérivés  » blow job« , « jeff & Cicciolina » version très kitsch,  » Jeff eating Ilona  » etc, etc, etc….

Mais écoutons l’artiste lui-même qui déclare (à propos de son occupation du château de versailles) : « Louis XIV, c’est le symbole de ce que, lorsque vous mettez l’art dans les mains d’un monarque, il devient un reflet de son ego, et devient décoratif. De même quand on met l’art dans les mains des masses, qui peuvent être symbolisées par un comédien américain : l’art devient le reflet de l’ego de la masse, et il devient aussi décoratif ».

Outre la question sémantique des mots du maître, ce sont les termes de masses, de monarque et de décoration qui sont à souligner. Tout un programme !

Voilà ce que j’appelle du bruit, du tapage dictant un mode d’emploi ( mais très en dessous de celui de Pérec !). Nous remarquons que Koons parle de l’égo du Roi, puis de celui du peuple mais pas du sien. Comme quoi dans le bruit, parfois, on ne s’entend plus soi même !.

La récurrence, au delà du risque que je prend à ne pas être l’adhérent de cette masse éblouie , c’est que Koons s’amuse et qu’à ce titre on rit…jaune. « L’art doit être accessible à tous. Le monde de l’art utilise le goût comme forme de ségrégation. J’essaye de faire un travail que tout le monde puisse aimer, que les gens les plus simples n’imaginent pas ne pas pouvoir comprendre. Je viens d’un milieu très provincial. » (JK). L’homme est célébré dans le monde entier et les (grands ?) musées s’arrachent sa lumière et le centre Pompidou justifie en 2014 sa fierté d’exposer pour la première fois toute son œuvre (!) par ce commentaire qui en dit long : « L’exposition consacrée à Jeff Koons au Centre Pompidou de Paris permet de prendre toute la mesure d’une oeuvre qui aura marqué depuis 35 ans le paysage artistique et culturel contemporain. » (CGP catalogue)

Paysage ? Quid de ce territoire supposé ?!

et de poursuivre : …« Si Jeff Koons a fait l’objet de maintes expositions, présentant tantôt des ensembles précis de son travail, tantôt des sculptures spécifiques dans des environnements historiques donnés, aucune exposition n’a rassemblé son oeuvre en un parcours exhaustif et chronologique, couvrant l’entièreté de sa production. « Jeff Koons, la rétrospective » du Centre Pompidou invite le visiteur à poser un regard débarrassé de préjugés sur l’oeuvre d’un artiste parmi les plus célèbres et les plus controversés de notre temps, que Bernard Blistène, directeur du musée national d’art moderne et commissaire de l’exposition parisienne, considère comme « le dernier des Pop ». (sic).

Dans ce bruit officiel, et dont on perçoit la profondeur de l’écho, se pose la question des mots d’ordre dissimulés et qui font obstacle au silence envisagé dans la première partie de ce propos : le CGP « invite » le spectateur à poser un regard débarrassé de préjugés... autrement dit celle ou celui qui pourrait ne pas être  » touché  » par le « produit » exposé est une ou un imbécile. et un ignorant car le dernier des Pop (selon blistène) signifie qu’en plus il ne faut surtout pas banaliser l’évènement : « Subversive et scandaleuse, « Made in Heaven » (1989-1991) brouille la frontière entre Koons et son personnage à travers des mises en scène résolument pornographiques, offrant à l’artiste et à son égérie matière à de multiples représentations. »  cqfd

Ce n’est pas moi qui le crie haut et fort, c’est le catalogue officiel, entendez: faisant autorité incontestable ! Du bruit, sans cesse du tapage, des éloges grands comme la vanité, des commentaires aveuglés par ce qu’ils disent, qui s’occupent de la star contemporaine et ne savent pas se taire pour voir un peu plus loin que le bout de leur nez, ne serait-ce que pour laisser les « spectateurs » libres d’aborder les  » choses » par eux-mêmes et en silence.

Egon Schiele passe quelques mois en prison pour pornographie !!! La peinture ne peut pas être pornographique car elle n’est que peinture.

D’autres artistes qui s’en réclament sont éternisés aux cimaises du Monde. Le monde change et je ne suis pas conservateur mais j’aime tout voir, tout comprendre avant de briser le silence délicieux de mes sens et m’étonner de l’amnésie des critiques officiels quasi constante vis à vis de ce qui a précédé le contemporain et qui est devenu dans la langue des spécialistes à jeter !

Duchamp disait que peindre était l’occupation des idiots. Sacré Marcel ! Pourquoi s’est il donc obsédé à la tuer ? On ne tue pas les imbéciles au prétexte fallacieux qu’ils le sont !

Dans le silence très relatif du musée-galerie de Damien Hirst (newport street gallery) à Londres où j’ai vu il y a deux ans des oeuvres de Koons et dont certaines (rare)s m’ont plu (des peintures si! si!) je me suis rendu compte, à quel point, certaines œuvres ne fonctionnaient que sur le tapage qu’elles déclenchaient ( souvent très organisé et efficace sur le plan marketing) et qu’en fait – à mes yeux et in fine – elles ne convoquaient rien d’autre que ce bruit  » aveuglant « . J’ai écrit au début de ce bavardage que l’absence de bruits autour d’une œuvre la faisait  » être » ce pourquoi elle avait été conçue et réalisée et que le silence et le tapage ne faisaient pas bon ménage. Les mots sont la conséquence de l’œuvre et il ne viendrait à personne l’idée de troubler un concert de Mozart pas plus que le 4’33 » de John Cage. Ni de l’expliquer, de le justifier donc de le perturber avant, pendant ou après.

Il y a un espace-temps entre ce que réalise un artiste et ce qu’en reçoit ou ressent celle ou celui qui regarde ce qui se livre. Ce ne peut pas être systématique, pas plus qu’universel, et je dois dire que je m’ennuie devant la Joconde beaucoup plus que devant un masque Kwele… et Koons ne me fait pas voyager dans cet espace et au delà de lui c’est précisément l’échange intime et silencieux, humainement nécessaire, qui me parait disparaitre au profit du commentaire de jugement de valeurs portés sur un artiste « évènementiel  » plus que sur ce qu’il nous propose véritablement et qui pourrait nous élever au dessus (ou hors) la vulgarité de l’image banale du monde.

« Made in heaven » a parait-il été détruit par le Maître lui-même pour des raisons obscures mais dont parle Koons dans un entretien pathétique avec Pharrell Williams. Là encore du bruit, du tapage pour rien, le tout scénographié de façon précieuse et prétentieuse pour « célébrer » la complicité apparente et maniérée des deux protagonistes. Du bruit et du tapage encore et toujours quand une  » serveuse nue » vient servir un verre d’eau à ces messieurs, tandis que Jeff se compare à Masaccio (excusez du peu !). Les féministes, elles, sont restées étrangement muettes face à ce machisme honteux, sans doute à prendre au… 69° degré.

Reste le silence nourrissant de l’art quand celui-ci ne devient pas un show bizz.

Et il y en a qui œuvrent en ce sens …sans faire de bruit inutile. Chhhhhuuuuttttt….

It will be stay after me.

Peintures…

Portraits de femmes au fil du temps….

Simonetta Vespucci aurait du avoir 32 ans quand elle pose devant le regard du peintre Di Cosimo. Sauf qu’elle est morte à 23 soit 9 ans avant que cette peinture soit réalisée. Peinture posthume ? c’est possible et ce ne serait pas la première fois… mais comment fait-on en 1485 pour faire un portrait aussi « vivant » d’un modèle qui n’existe plus ? Dois je rappeler que la mémoire ne peut pas être « photographique  » à cette époque, et que, s’il y a souvenir, c’est probablement par bavardages, commentaires sans aucun doute masculins, mais aussi et plus efficacement croquis accumulés du  » vivant  » de l’égérie et qu’il a fallu que ces croquis soient transmis, partagés. Or ils le furent probablement car Simonettta en a troublé plus d’un ! A commencer par Botticelli lui même ! Et Julien de Médicis, grand banquier de l’époque, et accessoirement amant officiel de Simonetta, qui fait à Di Cosimo la commande posthume en question. Même les gens d’argent ont des nostalgies amoureuses. Donc la Belle est belle, et son souvenir de chair devient grâce à la peinture un souvenir de l’esprit. Portrait dit de  » profil » dans lequel Simonetta apparait selon des traits singuliers reconnaissables parceque « déjà  » vus à l’époque et singulièrement dans la naissance de Venus de Botticelli où elle prête ses traits de  » sans pareille » à l’une des trois grâces de l’oeuvre. Elle fût aussi l’incarnation du  » portrait d’une jeune femme  » (posthume aussi) du même Sandro en 1480 portrait vu de profil une fois encore. Cette jeune femme donc de son vivant comme pendant les 15 années qui suivirent sa mort n’est représentée que de côté, Trois profils droits, deux gauches. La peinture comme exercice et comme témoignange a donc ignoré cet  » idéal féminin  » selon Ivan Cloulas vu de face et nous regardant. Nous ne rencontrerons jamais le regard de la désirée Simonetta. Di Cosimo en réalise une mise en scène sobre, délicate et charnelle. Réalisée sur une planche de peuplier, essence très fréquemment utilisée à cette époque comme support pour les peintres mais fragile et souvent investie par les xylophages, la peinture est réalisée grâce à une palette très riche et extrêmement travaillée. Le dessin très épuré du visage et de la chevelure laisse supposer un transfert par calque d’une étude préalable sur carton.

Entre vie et mort, entre réel et imaginaire, l’étrange motif du serpent-collier de l’œuvre de Piero di Cosimo est une apparition étrange. Telle Méduse, dont le regard agresse et protège tout à la fois, Simonetta est à la fois la menace et le désir de la tentation. Dans la finesse de ses écailles et les sinuosités précieuses qui habillent la ligne du collier et rappellent les entrelacs de la coiffure, le serpent est la métaphore subtile d’Eve ou de Cléopâtre, immortalité et renaissance du sujet, ou déjà à cette époque, l’idée du sujet .

L’exécution précise de la peinture, qui se révèle dans les détails du paysage et l’élaboration de la coiffure, fait aussi du tableau la représentation réaliste voir symbolique de la beauté féminine . Le serpent, par son dessin mêlé à celui du collier amplifie la déroutante et discrète nudité fragile du portrait de Simonetta. Le contour des nuages, leurs dessins en volutes, ses contrastes puissants intensifient la pureté du visage de la belle jeune femme, qui regarde ailleurs . A la fois dans l’oeuvre peinte et à la fois hors d’atteinte, vulnérable et fière, sereine, et isolée, mortelle. Les arbres du paysage de gauche sont morts, pétrifiés, l’orage menace de sa lourdeur violette et la nature renait dans le dos de Simonetta. C’est donc une beauté disparue, figée, marmoréenne, regrettée, mais évanouie qui nous est proposée de voir ici. Le portrait d’une femme pendant sa vie, après sa vie, comme un modèle qui perdure, un code figuratif, une identité visuelle déclinée interprétée par plusieurs artistes. L’éphémère de la vie que seule la mémoire peut infléchir. Et que le peinture dans son modeste matériau éternise…

Cindy Sherman 1990 sans titre  # 225.  Copyright Cindy Sherman

Portrait de femme(s)

Le portrait « reconduit » vu précédemment, devient ici l’obsession d’un sujet (Je ?) qui questionne l’identité et met en scène le « féminin » comme dévoilement, comme travestissement . Comme variable d’une permanence iconique.

Cindy Sherman fait de son art une épreuve photographique.  Et elle est son seul modèle, son seul sujet, sans qu’elle ne soit obsédée par sa propre image mais qu’elle entende la travestir pour faire naître l’Autre. L’artiste utilise sa propre figure, toujours transformée à l’aide du maquillage et de l’usage de prothèses, afin de créer des personnages qui nous semblent connus, déjà vus aussi bien que troublants. Il ne s’agit pas dans l’œuvre de Cindy Sherman d’une discussion sur le moi ni sur le narcissisme, et ses photos ne sont pas des autoportraits véritables, objectifs .

Ce peut être un miroir  » social , politique, parfois caricatural , abrasif, dérangeant, provocant  » mais c’est le concept du portrait constamment mutant bien que traduit par une image fixe, figée, théâtrale. Arrêt sur image! Simonetta Vespucci est devenue une icône pour les artistes de la renaissance, Cindy Sherman questionne ce qu’est l’iconographie de plusieurs femmes de son époque, bon an, mal an… Ou revisite, comme c’est le cas de l’oeuvre ci-dessus, une peinture « classique » ( la vierge de Melun de Jean Fouquet ) et en compose un sujet photographique contemporain, c’est à dire déplacé dans le temps et modifié dans sa figure. Cindy Sherman s’offre sous les traits de la vierge au seins ronds. . Les visages ou portraits « identifiés  » dans ces oeuvres connues et qui ont traversé les époques jusqu’à ce XXI ° siècle nous sont familiers. Au point de s’y habituer et de ne plus vraiment les regarder ? Simonetta était le modèle (désiré même apres sa mort) de la Renaissance florentine. Les artistes convergeaient vers cette représentation de la beauté absolue . Cindy Sherman se métamorphose en tant qu’artiste dans tous les modèles que le stéréotype souligne. Un peu plus de six siècles d’écart entre ces deux postures. Et pourtant….

S’offrant comme miroir et modèle à ses contemporains, Cindy Sherman examine les définitions de l’apparence et du genre dictées par les médias contemporains. Elle est deux fois, mais de façon différente, le sujet de ses  » autoportraits  » voilés parce que cachant ou travestissant la vraie nature de son visage en un simulacre d’une identité de l’Autre. Celle que je suis et que je ne suis pas. Mais n’était-ce pas déjà ce jeu qu’opéraient les artistes qui ont fait l’histoire de l’art visible depuis toujours. CE que je vois est-il CE QUI me regarde ? Ce qui me plait dans les traces laissées par les artistes c’est qu’elles nous permettent un voyage permanent, sauf à n’être que cyclope, entre ce qui fût et ce qui va apparaitre. Ce voyage entre anciens et modernes, entre ce que classent les historiens d’art ou critiques, souvent aveuglés par leur propre  » autorité  » à dire ce qu’il faut garder et ce qu’il faut jeter, ce voyage, donc, nous permet d’avoir l’esprit disponible pour comprendre que l’art est un langage qui, au delà des apparences, ne vieillit pas, ne prend pas une ride et que ce qui demeure dépend de moi, de ma disponibilité à ne pas comprendre l’histoire de l’art comme un évier que l’on vide pour n’en regarder que le dépôt spéculatif. Cindy Sherman comme d’autres est intéressante aussi parce que d’autres artistes, d’autres portraits ont existé avant elle. C’est donc une addition qu’il faut produire et non cette soustraction permanente engagée depuis la post modernité qui ne voulait rien dire d’autre que  » post « , c’est à dire « après  » ( mais l’après de l’avant , c’est au mieux une tautologie !!)et qui même sous le nom de contemporain, prouve sa stérilité, sa cécité, son amnésie de ce qui a précédé et qui n’est jamais à exclure. L’étonnement de l’esprit demeure.

 Copyright Philmari Rojouan. Vénus N° 17 40 x 70 
Mixte /papier 2018

N’effaçons rien…

Des femmes…

Des femmes qui parlent de femmes dans leurs oeuvres, non ce n’est pas si fréquent et c’est bien la raison qui me pousse à parler d’Elles. « Portait d’une négresse« , peinture sur toile réalisée en 1800 par Marie Guillemine Benoist. À la même époque elle réalise un tableau intitulé L’Innocence entre la vertu et le vice, où de façon audacieuse pour l’époque le vice est représenté par l’ Homme! Une jeune femme, vêtue à l’antique, résiste aux avances d’un jeune homme, figuration rarement peinte du vice, et fuit vers la réconfortante (?) figure féminine de la Vertu.

A peine dix ans après la révolution française et six apres l’abolition de l’esclavage une jeune artiste, femme d’un aristocrate, réalise ce saisissant portrait d’une jeune femme noire. Oeuvre étonnemment saluée à l’époque et qui permet à Marie Guillemine de faire vivre sa famille alors que le statut d’artiste n’est pas encore reconnu aux femmes. (Il faudra attendre 1903 pour qu’elles puissent prétendre rentrer à l’école des beaux arts !)

Ce tableau a permis à MG Benoist d’obtenir une bourse qu’elle a utilisée pour ouvrir (bien avant l’heure autorisée par ces messieurs !!) une école d’art réservée aux femmes. Marie-Guillemine reçoit un traitement du gouvernement français et est appelée en 1803 à la cour pour exécuter un portrait de Napoléon et sa famille. En 1818 « le Portrait d’une négresse » est acheté par Louis XVIII.

Au sommet de sa notoriété, elle doit cependant abandonner définitivement sa carrière de peintre professionnel. En 1814 on propose à son mari la fonction de conseiller d’État de la Restauration et une épouse peintre le mettrait en sérieuse difficulté face aux résistances machistes de considérer une femme « indépendante ». La révolution c’est pour les hommes ! Dans les réflexions qu’elle a laissées sur ce chapitre très douloureux de sa vie, Marie-Guillemine Benoist dit toute la déception et toute l’amertume que lui inflige ce préjugé social et sexiste qui voit dans l’art le signe d’une vie douteuse et indécente.

Mais revenons au portrait.

L’ensemble de l’oeuvre est sobre mais pas sans éclats : Devant un mur jaune qui glisse doucement d’un jaune de Naples lumineux vers un ocre jaune de Bourgogne ombré, une femme est assise sur un fauteuil, recouvert d’une étoffe soyeuse dont les plis d’un bleu métallique épousent le dossier et l’accoudoir. Il y a là une géméllité étonnante entre le bras du fauteuil et celui du sujet qui pose. La jeune femme porte sur sa chevelure masquée un turban immaculé et noué. Elle est vêtue d’une grande robe blanche ceinte d’un tissu écarlate. Les épaules nues, le sein droit nu, les bras pudiquement posés sur le ventre et les cuisses, cette femme est incontestablement d’une grande beauté, mêlant exotisme (au sens éthymologique du terme) et humanité. Oui, je sais que la  » beauté  » est bannie par les spécialistes de la post-modernité mourante mais quand même !…La peinture de Marie Guillemine Benoist semble souligner par un dessin délicat les traits élégants de son visage, d’un cou altier et d’une peau brune et cuivrée.

L’éclat du seul bijou est celui d’une boucle d’oreille fine en forme d’anneau. Le portrait de cette femme ne nous regarde pas ou plus précisément l’oeil gauche du modèle nous observe tandis que son oeil droit semble nous ignorer. Discrète coquetterie, ambiguïté du regard de l’Autre ? A vous…de voir!

Ses lèvres sont closes, sans sourire, les traits doux de son visage sont soulignés dans l’ombre de sa coiffe blanche dont les plis suspendus épousent son épaule gauche. L’audace d’une telle peinture ne tient pas (seulement) dans le sujet (neuf) d’élever le portait d’une femme d’origine africaine au rang des beaux-arts mais d’avoir réussi cette oeuvre avec l’intelligence et l’élégance du peintre et de celles, évidentes, de son modèle. Il y a dans ce tableau une complicité secrète mais visible entre l’artiste et son modèle, entre une femme et une autre. N’oublions pas que le  » portrait « – au XVIII° et début XIX°- était un genre manifestant toute l’autorité masculine dans ce domaine. Toute la maitrise ( avant la photographie qui va le  » ruiner » temporairement) de l’artiste à souligner avec panache les traits (souvent bénéfiquement exagérés) de son commanditaire (Fr. Gérard pour Charles X ou Louis Philippe par exemple…).  » Le portrait d’une négresse » est plus émouvant que son titre car cette traduction picturale est plus riche, plus émouvante que les mots pour le dire. Enfin, elle est une femme peinte par une autre femme et c’est déjà là une révolution...

copyright 2019 : Majida Khattari

Une Autre artiste, une autre femme, contemporaine : Majida Khattari. Une oeuvre photographique de 2013 appartenant à une série nommée : « luxe, désordre et volupté « . Artiste protéiforme qui conjugue dessins, happenings, installations et photographies, cette jeune femme d’origine marocaine questionne (entre autres) l’image photographique dans son rapport à l’esthétique orientaliste du XIX°. Les photographies sont subtilement et intelligemment mises à l’oeuvre, privilégiant une beauté qui peut paraître ostentatoire et suffisante alors que précisément il me semble qu’elles posent la question des raisons apparentes de leurs mises en scène. Que se cache t-il derrière ? Qu’est ce qui est à voir au delà de l’apparence dont certains diraient qu’elle n’est que ce qu’elle montre : une félicité de composition d’un sujet maîtrisé caressant la rétine par sa rigueur chromatique chatoyante, séduisante. Or il me semble que l’essentiel est caché, ailleurs, dessous, derrière, autour et qu’il nous appartient de le déchiffrer et de nous méfier de ce que l’on croit avoir vu. Certes l’oeuvre est absolument belle ! Et alors ?! … Luxe des étoffes, clair-obscur que n’aurait pas renié Le Caravage, soies damassées, organzas, motifs floraux rappelant le sublime travail de broderie, de couture, ors et dorures, lignes d’argent, vert cru comme une flaque. Plis en suspensions et corps féminin habillé d’ornements qui déroutent le regard, cherchant à trouver le sujet -ce visage entrevu- pudique et secret, dont le seul rouge dessine des lèvres et dont les yeux sont devinés, paupières baissées, derrière une tulle maillée comme un moucharabieh qui sépare le paysage du modèle en plusieurs dessins variants. La photographie est fondamentalement et techniquement un « cliché ». Et c’est donc lui qui est revisité. Donc revisitons !

Dès lors, nous ne pouvons plus, dans l’oeuvre de Majida Khattari – y compris dans ses « sculptures-vêtements ou défilés » nous suffire de ce que nous avons cru nous satisfaire de voir. L’oeuvre se dévoile avec pertinence, poésie et conscience politique. La série qui n’est pas « luxe, calme et volupté » de feu Matisse, confirme le souçi exigeant de composer une oeuvre qui ne se dévoile pas selon les normes convenues : ce qui est exposé est un leurre ou une déviation des apparences. Le sens est sans doute dans le « désordre » qui interroge la maitrise absolue de la photographie. Le voile se soulève comme un désir deviné…C’est souvent dans les coulisses que l’oeuvre prend racine.

Une femme photographie une autre femme .

L’avenir peut être réjouissant…

l’amour de l’art…

Cela commence quand on prend le temps de se laisser séduire par quelque chose qui -a priori- nous échappe. Car cela nous échappe en effet : une oeuvre , quelle qu’elle soit, se donne à voir si nous acceptons de la regarder, de nous arrêter un instant pour entendre ce qu’elle nous dit sachant que cette oeuvre nous regarde autant qu’on le fait nous mêmes. Il y a, à cet instant, une sorte de rencontre incroyable, sans raison particulière, mais possible. Cela n’est pas magique, cela n’est pas illusoire et cela n’est pas non plus certain. Mais cela se peut et c’est en ce sens extraordinaire . Je suis depuis plus de quarante ans amoureux de la peinture et cette histoire est multiple, traversée, bariolée, ouverte, palpitante, émouvante, intelligente, humaine, tellement humaine que cette histoire d’amour accepte autant ses défaites que ses éblouissements. Il y a en effet quand on aime, des matins chagrins et des soirs lumineux, des aubes transparentes et des crépuscules inquiétants. L’art a ceci d’étrange qu’il me faut, préalablement à toute extase, me méfier de son nom propre car n’est pas art toujours ce qui le prétend. Il y a dans l’amour des histoires qui ne sont pas dites parce qu’elles ne peuvent être vécues ou qu’elles sont dérangeantes, troublantes, inavouables ou simplement secrètes.. Je sais en entrant dans un musée que ce qui y est accroché est l’arbre qui cache la forêt, que les cimaises sont occupées non pas par les artistes mais par ceux qui en ont choisi quelques représentants certifiés, labellisés, officialisés et cela me dit aussitôt que toute l’Histoire n’est pas là devant mes yeux et qu’une partie d’entre elle a été ignorée, occultée, méprisée. Les choix ont ils été -sont-ils toujours ?- pertinents, éclairés, brillants ? Non ! bien évidemment et c’est donc un amour parfois prostitué aux décisions de conservateurs, critiques, collectionneurs qui sont aussi les « maquereaux » de cette histoire, de ce marché, de cette suffisance à dire ce qu’il faut montrer au bon peuple ignorant. Mais il n’est plus question là d’amour mais de petits pouvoirs que l’Histoire jugera peut-être un jour… Vanitas vanitatum, omnia vanitas & sic transit gloria mundi.

Revenons à l’oeuvre des hommes…et des femmes. Commençons par Elles : Artemisia Gentileschi… »Suzanne et les vieillards » « Judith décapitant Holopherne » l’extase de « Marie Madeleine » en 1610 ou « Judith et sa servante « en 1618. Rencontre…cette dernière peinture citée est captivante, narrative, lumineuse et intrigante. Presque tôt dans notre observation de ce sujet contenu et dès que nous avons contemplé cette composition insolite, le regard de ces deux femmes nous fait sortir de la toile, sortir de ce que nous pouvons voir pour aller vers ce que l’on ignore. L‘oeuvre est dedans et dehors :  Que, qui regardent-elles ? Instant du dessin qui fige et dénoue, instant de la lumière qui se pose sur ces tissus ordinaires mais flamboyants de deux femmes dont les corps disent l’ouvrage apparemment anodin de vaquer à leurs affaires. Certes mais l’affaire n’est pas mince car dans le panier des « courses ou victuailles » attendues, c’est une tête qui gît. Holopherne. Et Judith tient son glaive comme l’on tient une fourche ou un balai. Les chairs sont blanches un peu livides et les visages cramoisis par l’effort produit, le coeur battant sans doute d’un sang fier et vaillant. Le regard de Judith, halluciné, transpirant de lassitude et fatigué de ce qu’il a vu, d’une mission épuisante mais nécessaire, les yeux perdus dans le don qu’elle fait par ce meurtre indispensable mais qu’elle ressent comme une peine nécessaire dont elle se serait bien passé. C’est là la force du tableau qui donne à voir autant qu’à lire. Les étoffes ne sont pas moins abîmées que l’âme de ces deux femmes. Judith tient par la main l’épaule de sa servante qui devient une amie à protéger. Sublime ! Et dans cette oeuvre, ( magie de l’artiste) presque tout nous est donné à voir, sauf ce qu’elles regardent, à comprendre, d’un seul éclat. C’est une leçon contre le cinéma qui parfois s’épuise pendant des heures à nous convaincre de la valeur de son sujet et surtout de son réalisateur. C’est en deça du livre qui me demande une attention de plusieurs heures à lire chaque mot qui le constitue mais tellement plus aussi. C’est aussi le risque de prendre l’art pour une image seule et suffisante. L’art est une histoire de la pensée. Mise à l’oeuvre.


Promenons nous dans les bois…une autre femme , quatre siècles plus tard…

Joan Michell 1973  » les bleuets », triptyque important tant en espace qu’en majesté. la peinture de paysage devenue le paysage de la peinture. Oeuvre visible au Musée de Nantes, fort maladroitement accrochée dans une sorte de couloir sans distance possible. Des fleurs ? Non ! Des bleus bariolés, profonds et des blancs en tâches, pinceaux agités dessinant dans la chair entre applats paisibles et gestes brouillons mais merveilleusement entremêlés. Douze palettes (si l’on s’amuse à les isoler, ce qui est vain) de possibles figurations qui ne se décident pas à dire autre chose que leurs chairs. Le titre est un jeu qui me propose de ne plus voir comme avant, de ne plus regarder en cherchant une confortable illustration des mots. Nous sommes loin de Van Gogh et de ses tournesols. Nous sommes ailleurs , dans la peinture, dans l’espace vibrant que celle-ci ouvre. Bleu de cobalt, bleu de manganèse, outremer, indigo, céruléen mais aussi bleu de travail, bleu de chauffe, une artiste à l’oeuvre… Une peintre qui fait jaillir devant mon regard ce que je ne connaissais pas. Les bleuets comme prétexte, la peinture comme révélation, étonnamment silencieuse. Le bruit est ici une musique intérieure. La peinture n’a besoin de rien d’autre que d’elle-même. C’est si rare aujourd’hui cet amour là. A suivre…